Het laatste decennium speelt zich in het kunstenlandschap een diepgravende en brede discussie af over de politieke plaats van kunst. Ze handelt over een vraag die diep genesteld ligt in het DNA van de kunst: hoe is vanuit de autonome positie van instituten, kunstenaars en praktijken de wereld te bereiken? Die autonomie wordt doorgaans als een ongeëngageerd oud sjabloon bekritiseerd, als een sleets geraakt laat-modernistisch ingraven. In het artikel een avant-garde zonder statusuit 2016 signaleert Samuel Vriezen die spanning tussen autonomie en engagement vroegtijdig. Dat artikel is ruim zes jaar oud nu en er kan voorzichtig worden geëvalueerd. Hoe staat het inmiddels met de politieke ambitie in het kunstenveld, en welke vormen van engagement zijn vandaag vanuit de kunst denkbaar? Ik wil me in deze tekst, behalve op de institutionele context van de kunst en de politiek, ook richten op de rol van het artikel, de auteur en nY zelf. Hoe zijn deze te begrijpen als productieve actoren binnen de huidige condities?

Het grootste deel van de bespreking Een avant-garde zonder status bestaat uit een interview dat Vriezen afneemt van Yoonis Osman van het We Are Here-collectief en Savannah Koolen van de nauw hieraan verbonden Here To Support-initiatiefgroep. Beide initiatieven zijn opgericht om zich sterk te maken voor de maatschappelijke positie van ongedocumenteerden (Osman is zelf een uitgeprocedeerde asielzoeker). Klem tussen de onmogelijke terugkeer naar hun land van herkomst en het verkrijgen van een legale status hier, zijn deze gedoemd tot een bestaan van permanente bestaansonzekerheid. De toegang tot huisvesting, werk, scholing en gezondheidszorg wordt hun ontzegd. Het tekent de politiek van landen die uitsluiting als ordeningsprincipe hanteren. Het is de normale status van wat Willem Schinkel en Rogier van Reekum in hun boek Theorie van de Kraal beschrijven als de grondslag van de liberaal-democratische orde. In die orde, de Kraal, wordt georganiseerd wie toegang heeft tot de geprivilegieerde groep en wie ervan wordt uitgesloten. Deze wettelijk gefundeerde uitsluiting is een zaak, zowel in vormgeving als in uitvoering, van politiek en van instituten.

Het interview is voorzien van een introductie waarin Vriezen het fenomeen van de groepen als een vorm van politiek-artistieke avant-garde beschrijft. Het richtdoel van het collectief is uiteindelijk de wet. Het bedrijft en ontwikkelt een artistieke strategie van zichtbaarheid waarmee het onderwerp van de exclusie materieel, invoelbaar en publiekelijk wordt. Naast activiteiten die noodzakelijk zijn om te overleven zoals het regelen van onderdak, voedsel en juridisch steun, werden ook een theatervoorstelling en een academie georganiseerd waarmee de kritische en politieke ambitie verbonden wordt aan een culturele vorm. Hiermee wordt avant-garde precies begrepen als een kunstvorm die de werkelijke transformatie van het bestaan (de wet als grondmotief van de vormgeving van het leven) nastreeft.

In de tekst wordt, wanneer het gaat over pogingen tot samenwerkingen vanuit het kunstveld, pijnlijk duidelijk hoe het kunstinstituut die ambitie net tegenwerkt. Hoewel de kunst het probleem van de vluchtelingen erkent als artistiek avant-garde-onderwerp en sociaal-politieke transformatie als output beoogt, botst dit met de projectmatige en op productieresultaten gerichte werkwijze van de kunstinstituten.[1] Het is deze mismatch in de culturele institutionele sfeer die ik hier ga proberen te duiden.

Projecten zijn temporeel afgebakende werk- en onderzoekstrajecten, ze hebben een begin en een eind binnen de productieagenda, waarna het volgende object in de productielijn zich aandient. Het engagement van curatoren – als productiemanagers – is daarbij per definitie tijdelijk en een investering gebaseerd op remuneratie voor geleverde tijd en arbeid. Vriezen gebruikt het gedachtegoed van Jameson om dit aspect van tijdelijkheid in onze economie van productie te duiden.[2] Jameson, die de avant-gardistische idee feitelijk als gepasseerd beschouwd, beschrijft hoe het ‘temporele’ onder regie van het kapitalistisch productiesysteem is gekomen waardoor elke notie van permanentie wegvalt. Hierdoor blijft er slechts geïndividualiseerde ruimte over om weerstand vanuit te bieden. Dit geeft aanleiding om te denken dat iedereen vanuit dezelfde positie en mogelijkheid opereert. Vriezen merkt op dat de leden van We Are Here ook als curatoren worden aangemerkt. Het is vanuit kunst-institutioneel perspectief weliswaar begrijpelijk om hen op soortgelijke wijze te duiden, maar dat klopt natuurlijk niet. De subjecten van het We Are Here-collectief zijn er voortdurend, binnen voor hen onveranderlijke condities van permanente precariteit en bestaansonzekerheid. Zij bevinden zich buiten de wet en daarmee buiten het door de wet geregelde bestaans- en productiesysteem. Hun curatorschap, zo zou je kunnen zeggen, betreft hier hun leven in het totaal. Tussen de institutionele organisatie van kunst en dat wat die kunst beoogt te doen, gaapt dus een grote kloof.

Het is deze mismatch die als organisationele vraag veel cultuurwerkers de afgelopen jaren heeft beziggehouden en waaraan op verschillende wijze door verschillende kunstinstituties, kunstenaars en culturele werkers hard gewerkt is. Hoe is het operationele verschil tussen de institutionele organisatie van kunst dan meer in overeenstemming te brengen met dat van buiten? Omdat de economie van de kunstinstituten gebaseerd is op projectmatigheid, verhoudt deze zich structureel niet tot de lange en precaire durée van hen die buiten de institutionele productiewijze moeten zien te overleven. Dit botst met de emancipatoire opdracht van de kunst die algemeen is en die voor iedereen dient te gelden. Bovendien moet opgemerkt worden dat deze kwetsbare situatie binnen de neoliberale orde steeds meer voor iedereen opgaat, ook voor hen binnen de Kraal en de wet. De organisatie van arbeid – die moet draaien om een duurzame verbinding tussen institutioneel binnen en buiten – komt dan naar voren als cruciaal thema.[3]

Derde scenario /Virno/ Transversale politiek

Wanneer, zoals Jameson analyseert, de hele samenleving is uiteengevallen in geatomiseerde subjecten, betekent dit feitelijk een nul-fase van waaruit opnieuw over de relatie tussen politiek, economie, samenzijn en kunst nagedacht kan worden. De economische condities van productie bepalen dermate de texturen van tijd en plaats als condities van leven en samenzijn, dat er geen sprake is van autonomie in culturele productie. Hoewel Jameson in zijn tekst stelt dat er behoefte is aan een vorm van kunstproductie die directer de actuele leefwereld representeert in plaats van via de presentatie van objecten (hij verkent de termen event en installatie) wordt dit nog niet duidelijk uitgewerkt. Hoe kan er vanuit de omstandigheden zoals omschreven door Vriezen opnieuw worden nagedacht over culturele productie en de politiek van representatie? Aan de hand van enkele auteurs en denkers is een lijn te schetsen die deze ontwikkeling weergeeft.

In het denken van Jacques Rancière is veel terug te vinden over de relatie tussen kunst, leven en politiek waarmee de hier geconstateerde breuk tussen leven en kunst geduid kan worden. Hij gaat in zijn formulering van het esthetische regime – de grote artistiek historisch maatschappelijke vorm van de laatste eeuwen – uit van drie scenario’s die zich afspelen tussen de staat en de organisatie van subjecten, het leven en de kunst. De eerste twee scenario’s zijn als volgt te zien: het leven wordt georganiseerd volgens een idee van kunst waarnaar het streeft, of het idee van die kunst is gerealiseerd als staatsvorm. In beide gevallen is er een onherroepelijke scheiding en een einde aan de kunst-leven-relatie als scenario van wederkerige veranderlijkheid. Rancière opteert voor een derde scenario waarbij kunst en leven zich rond elkaar bewegen en van elkaar leren, en nooit synoniem worden. Juist door dit permanente niet-samenvallen, niet-identiek-worden, is in het derde scenario kunst de belangrijkste schakel die zowel kunst als leven permanent informeert en vormgeeft. En zo de lijn tussen wat gedacht wordt over het leven, en het leven zelf openhoudt. Deze idee van wederkerigheid tussen kunst en leven, zoals in Rancières derde scenario, zou culturele werkers moeten ansporen meer te kijken naar de condities die het leven laat zien als uitgangspunt van waaruit gewerkt wordt.

Tevens geldt voor Rancière dat de kunst een zaak is van alle actoren die deelnemen aan de sociale bijeenkomst, zodat in de wisselwerking tussen maken en afweging (poiesis-aisthesis) de gemeenschap tot overeenstemming komt (of juist niet) over wat deze gemeenschap uitmaakt. En net als voor Jameson geldt bij Rancière hierbij het singuliere als belangrijk criterium. Waar dit bij Jameson nog een meerduidig filosofisch en speculatief karakter heeft,[4] krijgt het bij Rancière een meer sociale betekenis. Het singuliere – het eigene, het enkelvoudige – betekent dat ieder ervan gevrijwaard is bestemd te worden door een ideologie of een ander, en een eigen stem en presentie heeft om deel te nemen aan de gemeenschap. Het idee is dat zich zo een autonome politieke gemeenschap vormt, die echter nooit finaal kan worden omdat elk subject in continue onderhandeling is met zijn context (opnieuw Rancières derde scenario). Hierin neemt kunst juist een belangrijke bemiddelende rol in. Dit inclusieve idee van wat een gemeenschap feitelijk vormt, en hoe die ruimte moet scheppen voor elk subject, de idee van Radicale Gelijkheid kortom, is politiek essentieel, en schept zo de mogelijkheid tot een emancipatoire politiek. Dit zou ook betekenen dat de scheidslijn die politiek is aangelegd tussen wettige en buiten-wettige presentie, oplost en onderhandelbaar wordt.

Rancière noemt de politieke krachten die deze autonoom vormende gemeenschap, willen onderdrukken en controleren, de policing order. Het wordt dan van belang vast te kunnen stellen waar en hoe de policing order van de politieke economiezich manifesteert. En het is maar de vraag of curatoren en kunstinstituten zich kunnen onttrekken aan dit regime, ook al zeggen ze zich te committeren aan het waarborgen van het singuliere belang, het belang van ieder die deelneemt en gerepresenteerd wordt.

Als we, wat de economie van de instituten betreft, de Italiaanse filosoof Paolo Virno en de Franse econoom en denker Yann Moulier Boutang volgen, dan kunnen we al snel concluderen dat in de huidige fase van het kapitalisme er geen duidelijk onderscheid meer bestaat tussen arbeid en politiek handelen in de algemene constellatie van productie en economie. Volgens hen zijn de kwaliteiten van creativiteit, communicatie, sociale organisatie én adaptatie tot arbeid verstrengeld geraakt en productief voor het kapitalisme geworden.[5] Kunstinstituten en curatoren ontsnappen hier ook niet aan: eventuele kritiek wordt geabsorbeerd en instituten draaien mee in de markt van kunst. Hiermee wordt het vaststellen van wat de policing order is en hoe deze institutioneel en als netwerk van sociale relaties binnen de kunstproductie is georganiseerd, zowel moeilijker als belangrijk om te identificeren.

Curator-representatie-fictie

In zijn Grundrisse heeft Marx aangetoond dat de kapitalistische productiewijze een politiek coherent geheel is waarin productie, distributie en consumptie onherroepelijk aan elkaar verbonden zijn binnen een idee van die productie. De arbeidsdeling van deze afzonderlijke elementen is de motor van de politieke economie van het kapitalisme.[6] Distributie staat niet buiten het productieproces, integendeel: ze is hier een fundamenteel onderdeel van. Deze arbeidsverdeling, als structureel principe van de economie, ondergraaft daarnaast weerstand tegen de dominantie van de politieke economie. De curator is daarmee onvermijdelijk producerend deel van de keten (binnen de economische logica) én tegelijkertijd deel van de gehele artistieke ambitie.

Bovendien heeft de neoliberale orde in principe geen behoefte aan of interesse in een maatschappelijke ordening van legale of illegale subjecten of van representatieve vertegenwoordiging, zolang de productiewijze maar voorzien blijft van werkers en consumenten. Precariteit is hierbij de algemene conditie die nagestreefd wordt, waarbij het individuele subject eerder een algemeen en productief gegeven is, en het niet gaat om het waarborgen van diens singuliere kwaliteit, laat staan dat dit een kritische waarde zou vertegenwoordigen. Het is deze toegang tot de markt die gestructureerd wordt in de bestuurlijke politiek en die tot exclusie of inclusie leidt (binnen of buiten de orde, binnen of buiten de Kraal). 

Het betekent ook dat plaats en tijd als categorieën onlosmakelijk verbonden zijn door dezelfde conditie van precariteit waarin iedereen zich bevindt en werkt. Dit betekent dan ook dat de posities die horen bij het onderscheid in productierelaties zoals die tussen kunstenaar en curator of die tussen gerepresenteerde kunstenaarspraktijk en instituut, herzien moeten worden. Positieverschillen vervallen (We Are Here/Here To Support levert tenslotte ook kunstobjecten). Wanneer de kunstinstituten slechts de representatie van buitenordelijke (buitenwettelijke) ‘objecten’ en ‘subjecten’ als hun emancipatoire opdracht begrijpen, wordt de onderliggende politiek-economische ordening niet wezenlijk aangetast. Zelfs een idee van herverdeling binnen de bestaande productiewijze, als taak van het institutionele curatorschap, is in feite een bevestiging van die orde.[7] Het is slechts de economische context, die de ordening van ongelijke toegang tot tijd en plaats organiseert, die dus een zaak van politieke strijd wordt. Slechts hier is een ingang te vinden tot verandering.[8] Hier wordt nogmaals meer dan duidelijk dat economie en cultuur niet te scheiden zijn, de kwestie die Jameson ook bezighoudt.

In hun essay The Wrong of Contemporary Art[9] bekritiseren Suhail Malik en Susanne Philips precies de politiek van het kunstenveld om weliswaar de enkelvoudigheid van de kunst te presenteren, maar dat zo generiek en context-loos, zonder specifieke relatie tot de concrete situatie, te doen dat het vervalt tot een systeem zonder politieke inhoud. Wanneer het singuliere in de institutionele praktijk slecht een kwestie van representatie is, als een esthetische categorie, zonder echte politieke implicatie – ook voor de eigen positie –, vervalt het tot een lege praktijk. Het keert zich in feite tegen de ambitie van de kunstenpraktijk, als alternatief voor de heersende economie van productie, doordat het hiermee de scheiding in arbeid bestendigt. De meta-politieke ambitie van institutionele kunst zou juist moeten gaan om het institutioneel-politiek kanaliseren van de mogelijkheid tot plaats en presentie van iedereen. Rancières derde scenario kan derhalve beter begrepen worden als een taak (en probleem) van allen: hoe te handelen in blijvende gelijkheid, en: hoe dit institutioneel vorm te geven? [10] Dit zou de politieke ambitie van het singuliere genoemd kunnen worden.

Het zou in het geval van de curator en van We Are Here, die beide een claim leggen op het enkelvoudige, moeten leiden tot een opheffen van het formele verschil tussen beide. Voor We Are Here is het de politieke precaire conditie en het hebben van recht op existentie, aanwezigheid en presentie, en voor de curator is dit het institutioneel willen representerenvan het singuliere als cultureel object.

Wanneer en hoe is de curator solidair in de representatie van het singuliere dat wordt uitgesloten? Hoe de curator handelt in relatie tot de politieke economie wordt dus essentieel. Dat dit een spanning oplevert met de economische werkwijze van een kunstinstituut moge duidelijk zijn. De focus zou zich dan ook moeten verplaatsen naar het operationeel en productioneel functioneren van het instituut zelf, inclusief degenen die er werkzaam zijn. Er moet dus gekeken worden naar hoe en of er anders met gekende institutionele vormen gewerkt kan worden. 

De Zwitserse schrijver en theoreticus Gerald Raunig oppert daartoe de idee van instituent practices[11]. Dit behelst een houding van zelf-institutionalisering, die zowel van binnenuit als van buiten de institutionele context kan plaatsvinden, zonder dat dit bepalend voor het handelen is. Iedereen kan vanuit verschillende contexten allianties vormen die zelfstandig opereren en die incidenteel aanhaken aan bestaande institutionele organisaties. Ook kan deze aanpak gelden vanuit een eigen institutionele inbedding. Met zo’n transversale aanpak worden het binnen en buiten van de instituten verbonden en wordt onderlinge kennisuitwisseling mogelijk. Zaak is hierbij niet de instituties te verlaten (omdat deze resources aggregeren en verdelen, en onderdeel zijn van elke productiewijze) maar om ze vanuit een perspectief van permanentie te transformeren. Dit vereist een hoge mate aan zelfkritiek. Waar Institutionele Kritiek opereerde vanuit een idee van scheiding tussen kunstenaar/kijker en instituut, waar vanuit een buitenstaanderspositie een kritiek op de institutionele functie van distributie kon worden geoefend, vereist een geïmpliceerde positie een zelfkritische houding omtrent de institutionele betrokkenheid. Raunig noemt dit een parrhesiastische kritiek. En als je dit doordenkt, is het ook een oproep instituten zelf als permeabele vormen te zien.

Tot zover de theorie.

Transversale politiek / Toets

Het artikel van Vriezen actualiseert op verschillende wijzen de hierboven beschreven aspecten van een transversale politiek. Enkele zijn waarschijnlijk erg evident en bekend.

Een eerste is dat met het interview zij die zonder stem zijn, zij die buiten de wet en dus buiten de institutionele kaders van bemiddeling vallen, zelf aan het woord komen. Je zou kunnen zeggen dat dit onder de traditionele emancipatoire taak van kunst valt. Deze situatie is – buiten dat er een account van wordt gegeven – redactioneel besloten als onderwerp voor publicatie. De context van nY als publicatieplatform breidt zo het legale terrein uit. Met het inclusief maken van de buitenwettelijke positie binnen het gebied van de wet, wordt de uitgesloten sfeer naar binnen getrokken en gelegitimeerd.

Verder zijn in het gesprek de deelnemers gelijkwaardig aan elkaar. Het gesprek ontvouwt zich als dialoog, Vriezen mengt zich partijdig in het gesprek. Het is overduidelijk aan welke kant hij staat en welke zaak hier gediend gaat worden. Hier gaat het niet om objectieve verslaglegging maar om een deelname in een politiek gesprek waarbij Vriezen zich committeert aan en binnen de situatie.

Het is bovendien een erg tijdige interventie: er waren rond die tijd weinig teksten geschreven over de directe relatie tussen het kunstenveld en een initiatief als We Are Here. Hiermee wordt door nY de rol van kunst binnen de politiek van uitsluiting gesignaleerd en als discussiepunt op de publieke agenda gezet. De discussie vanuit het kunstenveld zelf ontvouwde zich meestal nog vanuit het verlangen de eigen autonomie te handhaven – een eveneens precaire conditie in de nasleep van de periode Halbe Zijlstra – waarin ‘activistische’ vormen van kunst gescheiden bleven van art proper. Met dit artikel werd die scheiding ter discussie gesteld, en werd het als artikel een affectief politiek object binnen de publieke discussie. Zo zou je kunnen zeggen dat door Vriezen daarmee ook een parrhesiastische kritiek op het kunstenveld werd beoefend, aangezien nY zelf een platform voor cultuurproductie is.

Het kunstenveld als conglomeraat van instituten is daarmee in kritisch gesprek met zichzelf, en wordt institutioneel politiek getoetst. Met het aanhechten van deze interveniërende actie aan de denktraditie van Jameson, wordt ze verbonden aan de lange theoretische traditie, die het verband tussen denken en handelen, politiek en poiesis, als kerntaak ontwikkelde en als studieobject heeft. Deze gecombineerde verslaglegging van actie en theorie wordt in het archief dat nYis, ingebed (en spoort het veld aan dit nog serieuzer te nemen).

nY wordt daarmee platform van productie in temporele zin: activerend en interveniërend maar ook als catalogus in de tijd, te (her)raadplegen voor toekomstige, huidige en gepasseerde situaties. En tegen Jamesons klacht van het gebrek aan tijd als meest fundamentele kenmerk van de huidige kapitalistische subsumptie wordt de tijd hiermee opgerekt en bestendigd in toegankelijkheid. Het is hierbij ook goed te beseffen dat nY grotendeels draait op vrijwillige investering. Het tijdschrift vormt een collectief en bouwt op een economische grondslag die precair is. Het is daarbij van belang nY zelf als kritiek op de institutionele vorm van kunstproductie te beschouwen, waarbij de rol en betekenis van het curatorschap – en die van het kunstenaarschap – verbreed wordt tot die van alle betrokkenen.

nY is als platform en productiewijze een schaduwmodel van de vigerende politieke economie. Met de productie van levend discours als medium van artistiek-publiek belang is het zo een para-instituut, in de praktijk commentariërend op de institutionele en politieke context waarin het opereert.

[1] In de tekst worden verschillende momenten besproken waarin de moeizame contacten tussen We Are Here en de kunstwereld duidelijk worden.

[2] Vriezen verwijst in zijn bespreking uitvoerig naar het essay The Aesthetics of Singularity van Fredric Jameson,

zie New Left Review#92, 2015 https://newleftreview.org/issues/ii92/articles/fredric-jameson-the-aesthetics-of-singularity

[3]Het belang van de organisatie van werk wordt uitgebreid onderzocht in kunst- en in academische kringen. Hier zijn CASCO in Utrecht, Platform Beeldende Kunst in Amsterdam en CCQO in Antwerpen voorbeelden van: culturele productie- en kennisplatformen die langdurig al de condities van arbeid als onmiskenbaar element binnen de culturele productie onderzoeken. Deze beweging, sommigen spreken van een paradigmawissel, culmineerde voorlopig in documenta15 in 2022.

[4] Het singuliere staat bij Jameson voor de veelvuldigheid van filosofische, esthetische kaders en geschiedenissen, het uiteenvallen van de dominantie van een enkelvoudige historische werkelijkheid, wat aan de basis staat van het door hem gepostuleerde idee van het postmodernisme.

[5]Het is de mogelijkheid tot een kritische buitenpositie die volgens Hannah Arendt nog uitzicht bood op sociaal verzet, die verweven is geraakt en daarmee de mogelijkheid tot weerstand als categoriale positie in productie uitholt.

[6]Zie Matteo Pasquinelli, The Origins of Marx’s General Intellect, Radical Philosophy issue 2.06, winter 2019

[7]Dit is analoog aan de sociaaldemocratische politiek van slechts reparatie van wat onverbiddelijk fundamenteel kapot zal gaan binnen de omvattende politiek van de Kraal.

[8]De economische subsumptie die in feite totaal is geworden, maakt naast de evidente nefaste effecten ook duidelijk dat de onderverdeling van arbeid een politieke fictie is – juist omdat ze een politiek is, en geen natuurlijke wetmatigheid.

[9]Suhail Malik and Andrea Phillips, The Wrong of Contemporary Art: Aesthetics and Political Indeterminacy. In: Paul Bowman and Richard Stamp, eds. Reading Rancière: Critical Dissensus. London: Continuum, 2011, pp.111-128.

[10]Deze ambitie hoeft ook niet per se avant-gardistisch genoemd te worden. Het is eerder het niet willen conformeren aan de kapitalistische logica, een startpunt van waar opnieuw gebouwd moet worden. Het openhouden waar Rancière het over heeft, wordt dan gehonoreerd als uitgangspunt.

[11]Gerald Raunig, Instituent Practices, Fleeing, Instituting, Transforming, translated by Aileen Derieg, Transversal Texts, 2006

https://transversal.at/transversal/0106/raunig/en