Vertaling van Deleuzes essay ‘Bégaya-t-il’ door Piet Joostens.
Eerst gepubliceerd in yang 2006 nr. 1

Men zegt wel eens dat slechte romanschrijvers er nood aan hebben hun dialoogaanwijzingen te variëren door in plaats van ‘zegt hij’ uitdrukkingen te gebruiken zoals ‘mompelde hij’, ‘stamelde hij’, ‘snikte hij’, ‘grinnikte hij’, ‘riep hij’ of ‘stotterde hij’: uitdrukkingen die de intonatie bepalen. Blijkbaar heeft de schrijver wat die intonaties betreft twee mogelijkheden. Ofwel doet hij het (Balzac liet de vader van Eugénie Grandet daadwerkelijk stotteren wanneer die over een zaak onderhandelde, Nucingen legde hij een soort koeterwaals in de mond, en telkens voel je dat Balzac er veel schik in heeft). Ofwel zegt de schrijver het zonder het te doen en neemt hij genoegen met een simpele aanwijzing die de lezer dan maar zelf moet opvolgen: de personages van Sacher Masoch bijvoorbeeld murmelen voortdurend, hun stem móét nauwelijks hoorbaar murmelen; de stem van Melvilles Isabelle [1] mag het gemurmel niet overstemmen en de engelachtige Billy Budd [2] geeft geen kik zonder dat je er als lezer zelf zijn ‘gestotter of zelfs erger’ bij moet denken; Kafka’s Gregor [3] piept meer dan dat hij praat, maar dat vernemen we van derden.

Er lijkt nochtans een derde mogelijkheid te zijn: die van zo gezegd, zo gedaan. Dat is het geval wanneer het gestotter geen betrekking meer heeft op al bestaande woorden maar de woorden waarop het inwerkt juist zélf introduceert; ze bestaan niet meer onafhankelijk van het gestotter dat ze uitkiest en met elkaar verbindt. Het is niet meer het personage dat stottert in zijn taalgebruik [parole], het is de schrijver zelf die een stotteraar in de taal [langue] wordt. Hij laat de taal als zodanig stotteren; een intensieve taal vol affecten en niet langer een aandoening van de spreker. Op het eerste gezicht heeft zo’n poëtische operatie nog maar weinig te maken met de vorige gevallen, maar misschien is er toch meer verband met het tweede geval dan men zou vermoeden. Want een situatie waarin de schrijver genoegen neemt met een externe dialoogaanwijzing (‘… stotterde hij’) die de uitdrukkingsvorm onaangeroerd laat, kan maar moeilijk doeltreffend worden genoemd als het gebeef, het gefluister, het gestotter, het tremolo of vibrato op zijn beurt ook niet wordt opgevangen in een overeenkomstige inhoudsvorm — een atmosferische eigenschap of een woordomgeving die het geleidt — en het aangeduide affect geen weerklank vindt in de woorden. Dat gebeurt althans bij grote schrijvers als Melville, die in het ruisen van wouden en grotten, in de stilte van het huis en in de aanwezigheid van een gitaar getuigen vindt voor het gemurmel van Isabelle en haar zachte, ‘vreemde stembuigingen’, of bij Kafka, die het gepiep van Gregor onderstreept met diens spartelende pootjes en schommelende lijf, en zelfs bij een auteur als Sacher Masoch, die het gestamel van zijn personages verdubbelt in de geladen en gespannen sfeer van een boudoir, de geluiden van het dorp of het zinderen van de steppe. De affecten van de taal komen hier onrechtstreeks aan het licht op een manier die niettemin nauw verband houdt met wat er zich rechtstreeks afspeelt, wanneer er geen andere personages zijn dan de woorden zelf. ‘Wat heeft mijn familie willen zeggen? Ik weet het niet. Ze stotterde al van bij de geboorte, en toch had ze iets te vertellen. Samen met veel van mijn tijdgenoten ga ik gebukt onder het gestotter van de geboorte. We hebben niet leren praten maar stamelen. Pas door goed te luisteren naar het aangroeiende geluid van de eeuw, pas nadat we waren gebleekt door het schuim op zijn hoge toppen, hebben we een taal verworven.’ (Mandelstam) [4]

De taal zélf aan het stotteren brengen: is dat wel mogelijk zonder taal te verwarren met taalgebruik? Het hangt er maar van af hoe je de taal opvat: als je haar abstraheert tot een homogeen systeem dat (bijna) in balans is en bepaald wordt door constante termen en verhoudingen, zullen evenwichtsverstoringen of variaties uiteraard alleen invloed hebben op het woordgebruik (niet-pertinente variaties bij wijze van intonatie…). Maar als het systeem wordt opgevat als iets wat zelf voortdurend uit balans is en opsplitst, met termen die elk ook nog een keer een continue variatiezone doorkruisen, dan begint het taalsysteem ook zélf te beven en te stotteren, weliswaar zonder samen te vallen met het taalgebruik, dat altijd maar één van de vele variabele posities inneemt of één richting uitgaat. Taal kan hier alleen samenvallen met taalgebruik voor zover het gaat om een heel bijzonder, poëtisch taalgebruik, één dat alle opsplitsende en variërende krachten, alle heterogenese en alle modulaties die eigen zijn aan het taalsysteem verwerkelijkt. De taalkundige Guillaume bijvoorbeeld beziet elke term van het taalsysteem niet als een constante in relatie tot andere termen maar als een reeks differentiële posities of standpunten die vervat zijn in een aanwijsbare dynamiek: zo kan het onbepaald lidwoord ‘een’ de hele variatiezone doorlopen binnen een particulariserende beweging en doorloopt het bepaald lidwoord ‘de’ de hele variatiezone binnen een generaliserende beweging [5]. Het is een gestotter waarbij elke positie van ‘een’ of ‘de’ voor een trilling zorgt. De taal beeft in al haar geledingen. Daarin schuilt het principe van een poëtische opvatting van de taal zelf: het is alsof de taal een abstracte, oneindig gevarieerde lijn spant. De vraag nu, zelfs wat de zuivere wetenschap betreft, luidt als volgt: is er wel vooruitgang mogelijk als je je niet begeeft in regionen waar het evenwicht ver te zoeken is? De fysica geeft daar blijk van. En wanneer Keynes de politieke economie vooruit helpt, dan is dat omdat hij haar laat boomen en haar niet meer beziet als iets wat aan een evenwichtstoestand is onderworpen. Alleen zo kan men het verlangen binnenlaten in het betreffende domein. De taal dus laten boomen, de crash nabij? Dante wordt bewonderd omdat hij ‘luisterde naar de stotteraars’ en omdat hij alle spraakgebreken bestudeerde, niet alleen om er woordeffecten uit te halen maar om een hele fonetische, lexicale en ook syntactische creatie aan te vangen. [6]

Het gaat niet om een twee- of meertalige situatie. Je kunt je inbeelden dat twee talen worden vermengd, dat er voortdurend van de ene taal naar de andere wordt overgeschakeld: elke taal op zich is daarom niet minder een homogeen systeem in balans en de vermenging vindt plaats op het niveau van het taalgebruik. Maar zo werkt het niet bij grote schrijvers, ook al was Kafka nog een Tsjech die in het Duits schreef, Beckett een Ier die (vaak) in het Frans schreef, enz. Bij hen worden de twee talen niet vermengd, zelfs niet een minderheidstaal met een meerderheidstaal, hoewel velen van hen aan minderheden worden gerelateerd als indicatie van hun roeping. Ze creëren veeleer een mineur gebruik van de majeure taal waarin ze zich volledig uitdrukken: zeverminderen die taal, zoals in de muziek, waar de mineure modus betrekking heeft op dynamische combinaties die voortdurend uit balans zijn. Het zijn grote schrijvers juist omdat ze mineur schrijven: ze laten de taal vluchten en lekken, ze laten haar los op een ‘heksenlijn’ en trekken haar onophoudelijk uit balans, ze splitsen haar op en variëren al haar termen volgens een continue modulering. Dat gaat het taalgebruik te boven en raakt aan het vermogen van het taalsysteem, zelfs aan het vermogen van de hele taal. Een groot schrijver is met andere woorden altijd een vreemdeling in de taal waarin hij zich uitdrukt, ook al is het nog de taal waarin hij geboren is. Desnoods put hij zijn kracht uit een stemloze, onbekende minderheid die slechts hem toebehoort. Hij is een vreemdeling in zijn eigen taal: hij vermengt geen andere taal in zijn taal maar slijpt ín zijn taal een vreemde taal die nog niet bestond. De taal in zichzelf laten roepen, stotteren, stamelen, murmelen. Is er een mooier compliment dan dat van de criticus die over de Seven Pillars of Wisdom zei dat het geen Engels was? Lawrence liet het Engels struikelen om er Arabische muziekjes en beelden [visions] uit te puren. En Kleist, wat voor taal heeft die in het Duits wel niet tot leven gewekt, met al zijn verkrampte lachjes, lapsussen, geknars, onduidelijke klanken, langgerekte verbindingen, bruuske versnellingen en vertragingen, een taal die wel het afgrijzen moest wekken van Goethe, de grootste vertegenwoordiger van de meerderheidstaal, maar evengoed een taal waarin Kleist werkelijk de vreemdste resultaten bereikte, verstarde beelden en een duizelingwekkende muzikaliteit? [7]

De taal ondergaat een dubbel proces, waarbij keuzes worden gemaakt en sequenties in gang worden gezet: disjunctie of selectie van gelijkaardige termen, connectie of opeenvolging van combineerbare termen. Zolang je de taal blijft opvatten als een systeem in balans, zijn die disjuncties noodgedwongen exclusief (je zegt niet tegelijk‘passion’, ‘ration’, ‘nation’: je moet kiezen) en zijn de connecties progressief (een woord hoor je niet met zijn eigen bouwstenen te combineren, in een soort pas op de plaats of een voorwaarts-achterwaartse ruk). Maar dan, wanneer het evenwicht ver te zoeken is,worden die disjuncties inbegrepen, inclusief, en worden de connecties reflexief, in een deinende beweging die betrekking heeft op het proces van de taal en niet langer op de ontwikkeling van het taalgebruik. Elk woord wordt opgedeeld, maar dan wel in zichzelf (‘pas-rats’, ‘passions-nations’) en elk woord wordt gecombineerd, maar dan ook met zichzelf (‘pas-passe-passion’). Het is alsof heel de taal aan het rollen wordt gebracht, van links naar rechts, en tegelijk begint te schommelen, van voor naar achter: een dubbel gestotter. Als het taalgebruik van Gherasim Luca zo uitzonderlijk poëtisch is, dan komt dat doordat hij van het stotteren een affect van de taal maakt en geen geaffecteerdheid van het taalgebruik. De ganse taal loopt uit en varieert om nog een ultiem klankblok vrij te geven, één adem die grenst aan de kreet JE T’AIME PASSIONÉMENT: 

Passionné nez passionnem je
je t’ai je t’aime je
je je jet je t’ai jetez
Je t’aime passionnem t’aime [8]

Luca de Roemeen, Beckett de Ier. Beckett heeft de kunst van de inclusieve disjunctie op de spits gedreven. Hier gaat het niet meer om selectie maar om affirmatie van disjuncte termen over de afstand die ze scheidt, zonder dat de ene term de andere inperkt of uitsluit. Denken we maar aan de manier waarop Meneer Knott in Watt zijn schoenen aantrekt, in zijn kamer rondloopt en zijn meubels verplaatst. [9] Becketts affirmatieve disjuncties betreffen weliswaar meestal het voorkomen of de gedragingen van zijn personages: hun onbeschrijflijke tred, zwierend en zwalpend. Maar de overdracht heeft wel degelijk plaats gevonden, de overdracht van de uitdrukkingsvorm naar een inhoudsvorm. De omgekeerde overgang, wanneer de personages spreken zoals ze stappen of struikelen, kunnen we ons des te makkelijker voorstellen: het één is niet minder beweging dan het ander, het één overstijgt niet minder het taalgebruik in de richting van de taal dan het ander, en maakt de overstap van organisme naar lichaam zonder organen. Dat wordt bijvoorbeeld bevestigd in een gedicht van Beckett, waarbij het ditmaal gaat om de connecties van de taal; het gedicht maakt van het stotteren het poëtische of talige vermogen bij uitstek. [10] Beckett hanteert een ander procédé dan Luca: hij gaat midden in de zin zitten en laat die vanuit het midden aangroeien door aan partikels nieuwe partikels toe te voegen (‘que de ce, ce ceci-ci, loin là là-bas à peine quoi…’), zodat hij in één uitblazende adem een heel blok stuurt (‘vouloir croire entrevoir quoi’). Het stotteren van de creatie is wat de taal vanuit het midden laat groeien, zoals gras, waardoor de taal geen boomstructuur heeft maar een rizoom is, wat de taal voor altijd uit balans brengt: Mal vu mal dit [11] (inhoud en uitdrukking). Welbespraaktheid was nooit een eigenschap van grote schrijvers, en het is ook nooit hun grootste zorg geweest.

Er zijn tal van manieren om vanuit het midden te groeien of te stotteren. Péguy werkt niet zozeer met betekenisloze partikels als wel met hoogst betekenisvolle termen, substantieven die elk een variatiezone bepalen, tot ze in de buurt komen van een ander substantief, dat op zijn beurt een andere zone bepaalt (Mater purissima, castissima, inviolata, Virgo potens, clemens, fidelis). Péguy’s herhalingen geven de woorden een verticale dikte waardoor ze voortdurend kunnen herbeginnen met het ‘niet-herbeginbare’. Het gestotter sluit bij Péguy zo goed aan bij de taal dat hij de woorden ongeschonden laat, ze blijven heel en normaal, maar hij bedient zich ervan als waren zij zelf de losse en ontbonden onderdelen van een bovenmenselijk gestotter. Het is als een stotteraar die wordt gedwarsboomd. Bij Roussel zien we nog een ander procédé: het gestotter heeft geen betrekking op partikels of complete termen maar op proposities die voortdurend midden in de zinnen worden ingelast, en elke propositie nog eens in de vorige propositie, volgens een almaar toenemend systeem van parenthesen: tot wel vijf parenthesen in elkaar; ‘deze interne aanwas moest in elk van die groeisels wel volstrekt onthutsende effecten hebben op de taal die zij deed uitzetten; de creatie van elk vers betekende tegelijk destructie van het geheel en een voorschrift om het weer op te bouwen’ (Foucault over Roussel). [12]

Het gaat dus om een wijdvertakte variëring van de taal. Elke variatie is een punt op een scheidslijn die opsplitst en wordt gecontinueerd in andere lijnen. Een syntactische lijn, waarbij de syntaxis bestaat uit de krommen, kronkels, bochten en omleidingen van deze dynamische lijn, voor zover zij vanuit het dubbele oogpunt van disjuncties en connecties over de verschillende punten loopt. Het gaat dan niet meer om de formele of oppervlakkige syntaxis die het evenwicht van de taal reguleert, maar om een syntaxis in wording, een syntactische creatie die de vreemde taal in de taal tot leven wekt, een grammatica van het onevenwicht. In die zin is ze wel onlosmakelijk verbonden met een doeleinde; ze spant en reikt naar een limiet die zelf niet meer syntactisch of grammaticaal is, ook al lijkt dat formeel gesproken nog steeds het geval: zo bijvoorbeeld Luca’s formule ‘je t’aime passionnément’, die als een kreet uitbarst aan het eind van lange stotterende reeksen (of het ‘I would prefer not to’ van Melvilles Bartleby, een zinsnede die zelfs alle eraan voorafgaande variaties heeft opgeslorpt, en e.e. cummings’ zinnetje ‘he danced his did’, dat zich losmaakt uit veronderstelde, slechts virtuele variaties). Uitdrukkingen als deze worden bezien als ongearticuleerde woorden, blokken in één adem. Soms ook laat die laatste limiet alle schijn van grammaticaliteit varen om plots in onbewerkte toestand te verschijnen, net zoals in de ‘ademwoorden’ [mots-souffles] van Artaud. Naarmate ze de Franse taal wil forceren, vindt Artauds afwijkende syntaxis de bestemming van haar spanning in de ademstoten of zuivere intensiteiten die een limiet van de taal aangeven. Soms gebeurt het ook niet in een en hetzelfde boek: Céline bracht de taal waarin hij geboren was met Reis naar het einde van de nacht uit balans, ontwikkelde in Dood op krediet een nieuwe syntaxis op basis van variaties van affecten, en vond in Guignol’s band zijn eindbestemming, uitroepen en zinnen onderbroken met gedachtepuntjes, die alle syntaxis naast zich neerleggen, zodat de woorden louter kunnen dansen. Dat betekent nog niet dat beide aspecten niet aan elkaar gekoppeld zijn: de tensor en de limiet, de spanning binnen het taalsysteem en de limiet van de hele taal.

Beide aspecten komen tot uiting in oneindig veel tonaliteiten, maar ze gaan altijd samen: een limiet van de taal die het hele taalsysteem opspant, een strakke lijn van variaties of moduleringen die het systeem tot die limiet brengt. Zoals de nieuwe taal niet buiten de taal ligt, zo ook ligt de asyntactische limiet niet buiten de taal: ze vormt wel de buitenkant van de taal maar ligt er niet buiten. Het is een schilderij of een muziekje, maar dan een woordmuziek of een woordschilderij, een stilte in de woorden, alsof ze nu hun inhoud uitbraakten, een grandioos beeld of een sublieme klankgewaarwording. Wat de tekeningen en schilderijen van grote schrijvers (Hugo, Michaux…) zo bijzonder maakt is niet dat ze literair zijn, want dat zijn ze geenszins: ze geven toegang tot zuivere beelden, maar beelden die zich wel nog verhouden tot de taal, voor zover ze er een eindbestemming, een buitenkant, een keerzijde, een onderkant, een inktvlek of het onleesbare handschrift van vormen. De woorden zingen en schilderen, maar pas aan de limiet van de weg die ze uitstippelen door zich op te splitsen en opnieuw samen te stellen. Woorden creëren stilte. De viool van Gregors zuster ligt in het verlengde van zijn gepiep, in de gitaar weerklinkt het gemurmel van Isabelle; het lied van een stervende zangvogel overstemt het gestotter van de tedere ‘barbaar’ Billy Budd. Wanneer de taal zo spant dat ze gaat stotteren, murmelen, stamelen… bereikt de hele taal haar limietdie er de buitenkant van uittekent en op de stilte stoot. Wanneer de taal zo spant, komt de hele taal onder een druk te staan die haar overlevert aan de stilte. De stijl — de vreemde taal binnen de taal — is het resultaat van beide operaties, of misschien spreken we beter van non-stijl, zoals Proust, die het heeft over ‘de bouwstenen van een toekomstige stijl die niet bestaat’? De stijl is de economie van de taal. [13] De taal doen stotteren, frontaal of lateraal, en tegelijk de hele taal tot de limiet, de buitenkant, de stilte voeren. Het heeft iets van een boom of een crash.

Iedereen kan in zijn taal herinneringen ophalen, verhaaltjes verzinnen of meningen te berde brengen. Soms verwerft hij zelfs een mooie stijl, die hem voorziet van adequate middelen en hem tot een gewaardeerd schrijver maakt. Maar wanneer het erom gaat onder de verhalen te graven, zich door de meningen een weg te banen en toegang te krijgen tot regionen zonder herinneringen, wanneer het ik moet worden vernietigd, volstaat het geenszins een ‘groot’ schrijver te zijn. Dan moeten de middelen voor altijd ontoereikend zijn, wordt de stijl non-stijl en laat de taal een onbekende vreemde taal ontsnappen, zodat je raakt aan de limieten van de taal en iets anders wordt dan schrijver; je verovert gefragmenteerde beelden met de woorden van een dichter, de kleuren van een schilder of de klanken van een muzikant. ‘Niets dan ontoereikende middelen zal de lezer hier de revue zien passeren: fragmenten, toespelingen, pogingen, onderzoekingen: zoekt u hier vooral geen keurige zinnen of volmaakt coherente beelden; wat op deze bladzijden wordt afgedrukt is een woord dat in de knoei zit, een gestotter…’ [14] Het stotterende werk van Andrej Bjely, Kotik Letajev, stort zich in een kind-worden dat niet te maken heeft met een ik maar met een kosmos, een exploderende wereld: een kindertijd die niet de mijne is, geen herinnering maar iets uit één stuk, een anoniem en oneindig fragment, een wording die altijd aan de hand is. [15] Bjely, Mandelstam en Chlebnikov: een driewerf stotterende en driewerf gekruisigde Russische drievuldigheid. 

Oorspronkelijke titel: ‘Bégaya-t-il’, in Critique et clinique, Parijs, © Les Éditions de Minuit, 1993, pp. 135-143

Noten

1 Personage uit Melvilles roman Pierre, or The Ambiguities (1852) – nvdv. ↑

2 Held van Melvilles laatste novelle Billy Budd, Sailor (1891, publ. 1924) – nvdv. ↑

3 Gregor Samsa, held van Kafka’s novelle De gedaanteverwisseling (1912) – nvdv. ↑

4 Osip Mandelstam, Le bruit du temps, L’Age d’homme, p. 77. ↑

5 Zie Gustave Guillaume, Langage et science du langage, Quebec. Niet alleen lidwoorden in het algemeen of werkwoorden in het algemeen beschikken over dergelijke dynamieken als variatiezones. Dat geldt ook voor elk werkwoord en elk substantief in het bijzonder, voor eigen rekening. ↑

6 Mandelstam, Entretien sur Dante, La Dogana, § 8. ↑

7 Pierre Blanchaud is een van de weinige vertalers van Kleist die het probleem van de stijl wist aan te kaarten: zie Le duel, Presse-Pocket. Het probleem stelt zich bij de vertaling van elke grote schrijver: de vertaling is uiteraard een vorm van verraad wanneer ze zich beroept op de normen voor de balans binnen de standaardtaal van de vertaler. ↑

8 Deze opmerkingen verwijzen naar Luca’s beroemde gedicht ‘Passionnément’ (Le chant de la carpe). Het werk van Luca werd heruitgegeven door José Corti. ↑

9 Zie François Martel, ‘Jeux formels dans Watt’ in het tijdschrift Poétique, 1972, nr. 10. ↑

10 ‘Comment dire’ is het laatste gedicht van Beckett, gepubliceerd in Poèmes, suivi de Mirlitonnades, Minuit, 1992. Beckett schreef het eerst in het Frans en maakte kort voor zijn dood nog een Engelse versie, ‘What is the word’. – nvdv. ↑

11 Mal vu mal dit is de titel van een prozawerk dat Beckett schreef rond 1980. De Engelse titel is Ill seen Ill said. Een Nederlandse vertaling, Slecht gezien slecht gezegd, verscheen in 1986 bij De Bezige Bij. – nvdv. ↑

12 Over dit procédé in Nouvelles impressions d’Afrique, zie Foucault, Raymond Roussel, Gallimard, 1963, p. 164. ↑

13 Over het probleem van de stijl, in verband met de taal en haar beide aspecten, zie Giorgio Passerone, La lingua astratta, Guerini. ↑

14 Andrej Bjely, Carnets d’un toqué, L’Age d’homme, p. 50. Zie ook Kotik Letajev. Men leze in beide boeken de commentaren van Georges Nivat (met name waar hij het heeft over de taal en het procédé van de ‘variatie op een semantische woordkern’, cfr. Kotik Letajev, p. 284). ↑

15 ‘Kindertijd’ is nu juist de naam die Lyotard geeft aan de beweging die de taal meesleept en een limiet uittekent die het taalsysteem altijd voor zich uit duwt: ‘Infantia, wat niet gesproken wordt. Een kindertijd die geen leeftijd is en die niet verstrijkt. Ze doolt als een spook rond in het discours… Wat in het geschrevene niet geschreven kan worden is misschien een oproep tot een lezer die niet meer of nog niet kan lezen.’ (Lectures d’enfance, Galilée, 1991, p. 9). ↑