‘Ik zou het graag eens willen hebben over iets waarover niet meer gesproken wordt, iets wat verwaarloosd is, achtergelaten.’ Dat begint goed. Ik heb een uur te doden in dit café in het centrum van Brussel, voordat ik de auteurs ontmoet met wie ik, in het kader van het Passa Porta Seminar, drie dagen lang zal discussiëren over de ‘nood en noodzakelijkheid’ van literatuur. Een van hen is Cécile Wajsbrot, dezelfde schrijfster die aan het begin van haar essay Pour la littérature (1999) omstandig uitlegt dat ze het graag met me wil hebben over ‘iets waarover gezegd wordt dat het niet meer bestaat, dat het zijn tijd heeft gehad’, dat ze ‘een woord wil uitspreken dat niet meer uitgesproken wordt, of alleen nog met een glimlach – een excuserende glimlach of een ironische, al naar gelang de omstandigheden’.

Ik kijk om me heen. Ik heb het altijd wat lastig om te veinzen dat ik me op mijn gemak voel als ik in mijn eentje zit te wachten op het verstrijken van de tijd. Ik pak mijn telefoon. Geen nieuwe berichten. Ik leg hem weer weg en sleep in diezelfde beweging het lepeltje dat ik bij mijn koffie heb gekregen naar de grond. Niemand kijkt. De andere gasten zijn druk verwikkeld in gesprekken over onderwerpen die zonder enig probleem besproken kunnen worden. Naast me wordt een contract onderhandeld, even verderop wordt hoog opgegeven over het weer. Hoe zonnig het wel niet is. En dan te bedenken dat het pas 21 maart is.

Dit is het soort geroezemoes waar moeilijk doorheen te breken valt en dat zonder dat het een appèl op me doet, voortdurend mijn aandacht vraagt, zelfs al ligt er een tekst voor me die zijn best doet me te verleiden tot een gesprek waarnaar ik eerlijk gezegd ook al een tijdje snak. ‘Ik zou het nú willen hebben over datgene waarover alleen nog gesproken wordt in de verleden tijd’, roept Wajsbrot me toe, terwijl ik de ruis naar de achtergrond probeer te duwen. ‘Ik zou het willen hebben over de literatuur.’

Stil wordt het nooit als het over literatuur gaat, althans niet in mijn hoofd. Is het niet het dagelijkse geroezemoes dat zijn best doet het woord van de schrijver te overstemmen, dan is het wel het evenement dat de literatuur zelf geworden is, of het eeuwige rumoer over wat de letteren zoal vermogen, waarin ik mijn eigen voorkeuren zelden terugvind, maar dat het gesprek dat ik met de tekst wil hebben wel voortdurend verstoort. Ook Pour la littérature slaagt er niet helemaal in de wereld het zwijgen op te leggen, maar als ik met mijn tweede kopje koffie in de hand bij het derde hoofdstuk van het essay aanbeland, heb ik opeens het gevoel niet meer alleen te zijn, niet meer onhandig met een boekje in een café te zitten omdat mijn autistische neigingen weer eens de overhand hebben genomen en ik twee treinen te vroeg heb genomen. Ik heb ineens het gevoel een gesprek te voeren over een woord dat in deze conversatie niet alleen zonder problemen kan worden uitgesproken, maar dat in deze uitwisseling van gedachten ook de betekenis heeft die ik eraan geef.

Toch is het een vreemd gesprek. Wajsbrot heeft het over het Franse literaire systeem dat na de Tweede Wereldoorlog een groot kruis over de periode van de (gedeeltelijke) bezetting heeft getrokken en – een veroordeling hier en daar niet te na gesproken – is overgegaan tot de orde van de dag. Het kwam iedereen wel goed uit om het niet meer over de oorlog te hebben en de literatuur nog slechts te reserveren voor de taal. Luister naar mijn melodie, suggereerde menig schrijver in het ‘beschaamde voorwoord’ bij menig werk, maar luister niet naar de betekenis van de woorden.

Na de oorlog werd in Frankrijk volgens Wajsbrot een nieuw soort l’art pour l’art geïnstalleerd, die tot de huidige dag de boventoon voert. Men schrijft literatuur die de confrontatie met het verleden uit de weg gaat en een comfortabel plekje zoekt in de lange, lange traditie die nog steeds de erfenis van de idealen van vrijheid, gelijkheid en broederschap van de Franse Revolutie claimt en dat, zo verzucht Wajsbrot, terwijl er een andere geschiedenis is die de aandacht opeist. ‘Onze oerscène is Vichy,’ zegt ze plots plompverloren, ‘en zoals elke oerscène licht zij in het lommer van het onbewuste te wachten om vergeten te worden.’

Het is een meedogenloze mededeling, die bij mij een vreemde snaar raakt. De Franse romans die ik de afgelopen jaren heb gelezen gaan namelijk allemaal over de Tweede Wereldoorlog: Les bienveillantes van Jonathan Littell, HhhH van Laurent Binet, L’Origine de la violence van Fabrice Humbert. Dat laatste boek is een ijdele mislukking. Die andere twee, hoezeer ze elkaar ook lijken uit te sluiten, heb ik met grote bewondering gelezen. De manier waarop Littell in het hoofd van de SS’er Max Aue kruipt en de wijze waarop Binet consciëntieus de moord op Reinhard Heydrich probeert te ontdoen van alle mythevorming en historische opsmuk, zijn wat mij betreft krachtige pleidooien voor het nut van de literatuur.

Toch treft de uitspraak van Wajsbrot me als waar. Ook deze romans gaan de confrontatie met de eigen geschiedenis maar zeer ten dele aan. Zelfs al zou je het bestaan van de boeken in stelling willen brengen tegen de observatie dat er in de Franse literatuur een groot kruis is getrokken over de oorlog, dan nog blijft het een feit dat Littell en Binet hun romans niet in een werkelijkheid hebben geplaatst waarin Vichy wordt erkend als oervader. Hun verhalen gaan niet over de eigen betrokkenheid bij, laat staan over de eigen verantwoordelijkheid voor de catastrofe die tot op de dag van vandaag onze wereld kleurt. ‘Onze oerscène is Vichy…’

Ik ben niet opgegroeid in de kerkbanken. Een concept als de erfzonde heb ik nooit ten gronde begrepen. Maar deze zin zet zich meteen in me vast. En ik beslis dan en daar dat ik wil nagaan wat onze oerscène is, of wat onze oerscènes zijn. Heeft ieder land immers niet zijn Vichy? Het resultaat van de reflectie op deze vraag van elf auteurs met diverse achtergronden vindt u in dit dossier.

De oorlog

Wajsbrot kijkt jaloers naar de literaturen van andere landen, waar de Tweede Wereldoorlog wel zijn sporen heeft achtergelaten. Wajsbrot heeft het met name over Midden-Europa, maar zou ze niet evengoed de Nederlandstalige letteren hebben kunnen noemen? De naoorlogse literatuur is immers niet voor te stellen zonder Louis Paul Boons Mijn kleine oorlog, Harry Mullisch’ De aanslag, Hugo Claus’ Het verdriet van België, Jeroen Brouwers’ Bezonken rood. Wat de Grote Oorlog is voor de Britse literatuur, is de Tweede Wereldoorlog voor de Nederlandstalige letteren. Van slachtoffers tot collaborateurs en van mensen die het vege lijf hebben gered tot verzetshelden, het verhaal van de oorlog lijkt van alle kanten te zijn belicht.

Maar schijn kan bedriegen. Het valt moeilijk te ontkennen dat de literaire verwerking van de Tweede Wereldoorlog voor een groot deel onze huidige identiteit heeft bepaald. De vraag is alleen hoe die literaire verwerking doorwerkt op het collectieve geheugen. Ondanks uiterst kritische evaluaties van de houding van Nederland tijdens de Tweede Wereldoorlog als De donkere kamer van Damokles (1958) van Willem Frederik Hermans, of De Hunnen (1984) van Jan Cremer spiegelen Nederlanders zich bijvoorbeeld veel liever aan een heldenverhaal als Soldaat van Oranje (1970). Na het succes van het boek en de film in de jaren zeventig, trekt de musical sinds de première in 2010 tot op heden non-stop volle zalen. De oorlog is in de collectieve verbeelding toch vooral een heldenverhaal. De nationale rolmodellen zijn bijgevolg Erik Hazelhoff Roelfzema, de held van Soldaat van Oranje, of Anne Frank, wier lotgevallen overal ter wereld zijn uitgegroeid tot het archetypische verhaal van het vernuftige Nederlandse verzet tegen het ultieme kwaad. Daniël Rovers laat in dit dossier echter zien dat dit alleen met flagrante toe-eigening vol te houden is.

Net als in Frankrijk hebben ook wij de neiging de geschiedenis in ons voordeel uit te leggen. En ook in onze contreien wordt de literatuur op meer en minder in het zicht lopende manieren gezuiverd van politieke kwesties en ideologische debatten. Neem De verwondering (1962) van Hugo Claus. In deze roman laat Claus het denken van een groep Vlaams-nationalisten, die jaren na de oorlog nog zitten te wachten op de terugkeer van de mysterieuze collaboratieleider Crabbe, op een magistrale manier ontsporen. De lezer volgt Victor Denijs De Rijckel, een leraar Duits-Engels die verstrikt raakt in de fantasieën van de vereerders van Crabbe. Overgeleverd aan de dorpelingen die hun versie van de geschiedenis net zo vaak herformuleren tot het verhaal precies op hun wensdroom past, wordt hij meegesleurd door de kolkende ideologische onderstroom, die na de oorlog nog nauwelijks afgezwakt blijkt te zijn. De Rijckel gaat zich steeds meer met Crabbe identificeren, tot hij ervan overtuigd is dat Crabbe in hem is gevaren. Hij slaat op de= vlucht en beleeft op zijn fantasmagorische aftocht niet alleen zijn eigen ondergang, maar herbeleeft ook die van Crabbe. De oorlog is niet geëindigd in 1945, suggereert Claus op deze manier. Zolang er een voedingsbodem aanwezig blijft voor narcistische ideologieën, blijft de oorlog voortwoekeren in onze maatschappij.

Ziehier een mogelijke oerscène voor de naoorlogse Vlaamse literatuur. Claus gaat niet alleen de confrontatie aan met het soort van denken dat tot de collaboratie heeft geleid, hij benadrukt bovendien dat we er nog lang niet klaar mee zijn. Het probleem is alleen dat deze lectuur stelselmatig uit de weg wordt gegaan. Natuurlijk, als er over De verwondering wordt geschreven, wordt er doorgaans in het voorbijgaan wel vermeld dat er wat overijverige collaborateurs in de roman rondlopen, maar als de vraag beantwoord moet worden waar dit boek uiteindelijk over gaat, krijg je iets heel anders te horen. ‘De gecompliceerde vertelstructuur van De verwondering laat vooral het verlies van de identiteit van het subject zien en de vergeefsheid van de pogingen om via de taal die identiteit te creëren’, schrijft Hugo Brems in Altijd weer vogels die nesten beginnen, de meest recente institutionele literatuurgeschiedenis. Want in de visie van de mensen die ervoor hebben doorgeleerd gaat literatuur niet over politiek, laat staan dat zij zich bezig zou houden met het blootleggen van ideologische structuren. Literatuur is kunst. Kunst gaat met name over zichzelf en dus is de echt grote literatuur vooral ingenomen met de taal. Dit is een variant van wat Wajsbrot signaleert in Frankrijk.

Of misschien is het eigenlijk nog iets kwalijker. Er zijn in onze literatuur namelijk wel degelijk boeken die de confrontatie aan willen gaan met de eigen verantwoordelijkheid in de tragedie van de Tweede Wereldoorlog, maar men kan het blijkbaar nog altijd niet over het hart verkrijgen om er in die termen over te spreken. De verwondering is geen geïsoleerd geval. Voor de literatuurbeschouwing – toen én nu – komt het bijvoorbeeld maar wat goed uit dat Jan Cremer zijn boeken als ‘onverbiddelijke bestsellers’ in de markt heeft gezet. Er werd na het verschijnen van Ik, Jan Cremer (1964) zo hard geschreeuwd over de hoeveelheid seks en geweld die erin voorkwam, dat men niet meer zag dat het boek ook nog ergens over ging – meer bepaald over de huichelachtige wederopbouw van Nederland en bij uitbreiding van Europa. Twintig jaar later gebeurde met De Hunnen (1984) precies hetzelfde. Deze keer was men niet verbolgen. Cremer was inmiddels bijgeschreven in de literatuur als ‘barbarist’ (of in de geschiedenis van Brems: iemand die literatuur schrijft ‘waaruit de cultuur volledig was verdwenen’). In de kritiek werd het drieluik – Oorlog, Bevrijding, Vrede – vervolgens koeltjes onthaald als een ellenlange exercitie in onbetamelijkheden. Dat Cremer in zijn onophoudelijke beschrijvingen van sadisme, geweld en het algeheel morele verval de lafhartige houding van zijn landgenoten in de Tweede Wereldoorlog had gehekeld, merkte nauwelijks iemand op.

Zolang er een manier wordt gevonden om de literaire verwerkingen van een minder fraai verleden als Kunst te begrijpen, is er altijd een mogelijkheid om de confrontatie met de geschiedenis uit de weg te gaan. Eind vorig jaar kon Jeroen Olyslaegers dan ook beweren dat hij bij het schrijven van Wil (2016) continu het idee heeft gehad een maagdelijk sneeuwlandschap te betreden. Niemand was hem zogezegd voorgegaan. Dat lijkt een opmerkelijke mededeling voor iemand die een plaats zoekt in een literatuur die vergeven is van de oorlogsromans en waarin ook de collaboratieliteratuur bepaald niet ondervertegenwoordigd is. Maar Olyslaegers heeft een punt. Niet alleen is elke benadering van dit bezwaarde verleden haast noodzakelijk een nieuwe verkenning, aangezien de literatuur de getuigenissen het liefst reduceert tot hun compositie en hun melodie. Olyslaegers heeft het bovendien aangedurfd om een onderwerp te behandelen dat in romans tot nu toe uit de weg is gegaan: de betrokkenheid van de Antwerpse politie bij de razzia’s en het wegvoeren van de joden. Dat hij de hoofdpersoon van zijn roman zijn levensverhaal aan zijn achterkleinzoon laat vertellen, maakt dat het voor de beschouwers haast onmogelijk is om het object van de vertelling deze keer uit de weg te gaan. Tot op het niveau van de plot heeft Wil namelijk de bedoeling te getuigen over een onderbelicht onderwerp. Olyslaegers heeft zijn Vichy met andere woorden alvast gevonden.

Nederland is af

Ook in de zoektochten die de auteurs in dit dossier hebben ondernomen naar mogelijke oerscènes voor de Vlaamse en Nederlandse literatuur duikt de Tweede Wereldoorlog regelmatig op. ‘De ouders van het naoorlogse Koninkrijk der Nederlanden heten Adolf Hitler en Anne Frank’, schrijft Johan Herrenberg bijvoorbeeld. Zoals reeds vermeld, staat Anne Frank ook centraal in de bijdrage van Daniël Rovers. En Neske Beks voelt, als Vlaamse Afropean die na lang in Amsterdam te hebben gewoond door Europa is gaan trekken, vele geschiedenissen in zich resoneren, niet in de laatste plaats die van de Tweede Wereldoorlog.

‘Maar zijn ze werkelijk actief bij de schrijfpraktijk in dit land?’ vraagt Herrenberg zich af, verwijzend naar de vele mogelijke oerscènes die hij in de geschiedenis ziet. Het is een terechte vraag. De traumatische scènes uit de geschiedenis zijn veelvuldig aanleiding geweest om verhalen te vertellen. De vraag is echter of ze ook fungeren als oerscène, zoals Wajsbrot deze definieert, als een fundamentele gewaarwording waarna alles alleen nog maar in het licht van die ene gebeurtenis geplaatst kan worden. Uit veel van de bijdragen spreekt veeleer de afwezigheid van een duidelijke oerscène. Kandidaten genoeg, laat Laurens Ham in zijn mozaïsche essay zien. Maar telkens als de geschiedenis tot ons lijkt te spreken, blijkt er niet te worden geluisterd. Michael Tedja en Simone Atangana Bekono bewegen zich ook al door een dovemanslandschap waarin de geschiedenis vergeefs een beroep op de mensen doet. En Lieselot De Taeye ziet in de hedendaagse literatuur slechts een karikatuur van mei ’68 aan het werk, terwijl de ideeën van toen ons in haar visie heel wat zouden kunnen leren.

Zou dit ongemakkelijke zwijgen in het licht van belangwekkende gebeurtenissen niet ook een oerscène kunnen hebben? Ik vermoed van wel. Er is een scène die de afgelopen tijd regelmatig opduikt in filosofische en sociologische beschouwingen over Nederland in de jaren negentig. Tijdens een van zijn vele publieke optredens zou toenmalig premier Wim Kok de omineuze woorden hebben gesproken: ‘Nederland is af.’ Een duidelijke bron staat er echter nooit bij en het is mij niet gelukt om een toespraak of artikel te vinden waarin Kok deze woorden heeft geuit. Wat overigens niet betekent dat hij dit nooit gezegd zou hebben. Het idee dat Nederland ‘af’ is, was in de jaren negentig namelijk zo wijdverspreid dat het in zekere zin wel aan de premier van het land toegeschreven moest worden.

De uitspraak dook voor het eerst op midden jaren tachtig toen de Deltawerken, die Nederland moeten beschermen tegen een vloedgolf zoals deze die in 1953 bijna heel Zeeland onder water zette, grotendeels voltooid waren. De feestelijke opening van de Oosterscheldekering in 1986 markeerde de definitieve overwinning op het water. Men waande zich voor de eerstkomende decennia, zoniet de eerstkomende eeuw veilig. Hier en daar begonnen infrastructuurexperts en planologen zich af te vragen wat er, nu dit titanenproject was voltooid, in Nederland nog te doen viel. Was het land niet af?

Wellicht uit zelfbehoud, wellicht inspelend op het algehele economische pessimisme dat in die jaren heerste, organiseerde de Vereniging voor Waterstaat en Landinrichting datzelfde jaar een congres onder de titel ‘Nederland is nooit af’. Wim Kok was van de partij en onderschreef het uitgangspunt van de drukbezochte bijeenkomst. ‘Mogen de komende veertig jaar in het teken staan van de strijd voor het behoud van onze natuurlijke omgeving’, sprak hij. ‘Misschien minder heroïsch,’ verwees de pvda’er naar de volbrachte werken, ‘maar ieders inspanning waard.’ Neelie Smit-Kroes, die op dat moment minister van Verkeer en Waterstaat was, verklaarde: ‘De nachtwacht van Rembrandt zou je af kunnen noemen. Maar dat er ooit in een van de komende generaties gesteld zou worden “Nederland is af”, nee daar geloof ik ook niet in.’ Het is maar goed dat ze dertien jaar later, in 1999, niet aanwezig was op het Colloquium Vervoersplanologisch Speurwerk. De organisatoren hadden toen zelfs een uitroepteken gezet achter de overkoepelende titel van de bijeenkomst: ‘Nederland is af!’

De tijden waren veranderd. De economie zat ondertussen mee. En het idee dat Nederland af was, had ook buiten het beleidsterrein van Verkeer en Waterstaat geldigheid gevonden. Want wat moest er überhaupt nog aan de natie veranderd worden? Stond het land niet op het punt om de natte droom van elke neoliberaal (inclusief de sociaaldemocraten die hun ‘ideologische veren’ hadden afgeworpen, dixit deze keer wel met zekerheid Wim Kok) te verwezenlijken? Stonden we niet oog in oog met het ‘einde van de geschiedenis’? Zo zelfgenoegzaam kunnen oerscènes zijn, met name die oerscènes die zich stilletjes aan de bevolking en dus ook aan haar schrijvers opdringen. Dit lijkt me althans de ideologische ruimte waarin veel van de Nederlandse niets-aan-de-hand-literatuur van de voorbije kwarteeuw geworteld is. Ook een deel van de Vlaamse overigens. Er is uiteraard niemand die het ooit in zijn hoofd zou halen om te beweren dat België af is. Maar door de merkwaardige Groot-Nederlandse reflex binnen de neerlandistiek om de Nederlandse en Vlaamse letteren als één literatuur te beschouwen, en de nog merkwaardigere reflex om een deel van de niets-aan-de-handliteratuur te legitimeren als ‘autonome’ en dus hoge literatuur, is de neoliberale roman- en dichtkunst ook in Vlaanderen alomtegenwoordig geworden.

Wind en Goudkoorts

Of moeten we de oorsprong van het dovemansgesprek dat we met de geschiedenis voeren toch in een verder verleden gaan zoeken? Frank Keizer verwondert zich in zijn bijdrage over het spaarzame materiaal dat beschikbaar is over de aanzetten voor de roman die Frans Kellendonk door zijn voortijdig overlijden niet meer heeft kunnen schrijven. Die roman had Leeuwendalers moeten heten en was losjes geïnspireerd op de moord op de Antilliaanse Kerwin Duinmeijer. Er is in de loop der jaren veel gesteggeld over deze gebeurtenis. Aanvankelijk stond het te boek als de eerste racistische moord in Nederland, maar daar is later, om tal van redenen, heel wat op afgedongen. Ook Kellendonk lijkt het beeld van deze moord te hebben willen herzien. Had hij racistische motieven? Keizer graaft wat dieper in het beschikbare materiaal en laat zien dat Kellendonks denken weleens bij het ‘eenheidsideaal’ van de juist tot het katholicisme bekeerde Joost van den Vondel kan zijn begonnen. Verwijzend naar de grappig bedoelde, maar rolbevestigende Lotgevallen van een geëmancipeerde man van Koos Meinderts en Harrie Jekkers, vindt Sven Vitse voorbeelden (en tegenvoorbeelden) van gendergelijkheid (en -ongelijkheid) in de literatuur van het midden van de negentiende eeuw. En Saskia Pieterse neemt ons mee naar het jaar 1720, naar de eerste grote kredietcrisis, die half Europa op de knieën dwong, maar er niet in slaagde de Nederlandse handelsgeest aan het wankelen te brengen. Uit tal van gedichten en toneelstukken die over deze gebeurtenis geschreven werden, blijkt dat men er destijds schouderophalend mee akkoord ging dat de Hollander nu eenmaal handelt, ook al is het in ‘wind’.

Leren we ooit wel eens iets van de geschiedenis? Misschien wel, maar trekken we ons er ook iets van aan? Dat laatste is veel twijfelachtiger. Pieterse toont aan dat het Nederlandse zelfbeeld is aangekocht en zorgvuldig onderhouden met geld van vaak onfrisse herkomst. Schuldgevoelens kunnen altijd worden afgekocht. Een gouden standaard schittert ook wel zonder moreel fundament. De gebakken lucht die in de achttiende eeuw de steeds spreekwoordelijker Nederlandse handelsgeest wind in de zeilen gaf, waait ook door Hendrik Consciences Het Goudland (1862). Het uitgangspunt van deze roman is bijna identiek aan dat van de beurscrisis van 1720. De Franse compagnie Californienne belooft gouden bergen. In Californië, zo beweert men, heeft men ‘slechts te bukken om schatten op te rapen’. De overtocht kost een flinke duit, maar bij de prijs van een tweedeklas kajuit zijn ook twee ‘actiën’ inbegrepen, oftewel aandelen in dit veelbelovende land.

Conscience voert geen profiterende speculanten op, maar twee ferme Vlaamse knapen. Deze Victor en Jan hebben het op zich niet slecht. Ze staan nog aan het begin van hun carrière. Ze slijten hun dagen in ‘een weinig aanzienlijk koopmanshuis te Antwerpen’. Niets bijzonders voor jonge volwassenen. Alles wijst erop dat ze hun plek in de maatschappij wel zullen vinden, maar het gaat Victor en Jan duidelijk niet snel genoeg. Met name Jan is ook nog eens van mening dat jonge, ondernemende mensen niet eeuwig onder de vleugels van hun ouders kunnen blijven schuilen. Ze moeten er zelf op uit.

De twee knapen vertrekken naar Californië. Ze schepen in aan de kade van Antwerpen, waar ze vergezeld worden door de dommige Donatus Kwik. Een lange, bewogen reis kan beginnen. Ruim een kwart van de roman wordt in beslag genomen door het relaas van de door honger, ruzies en muiterij geplaagde overtocht. De bedoeling daarvan is al snel duidelijk. Het is er Conscience om te doen duidelijk te maken dat alleen al de reis naar verre, vreemde oorden met onnodige gevaren gepaard gaat. De werkelijke schat, zo laat hij doorschemeren, is niet in Californië te vinden, maar thuis. En een stel ferme jongens als Victor en Jan horen niet te vallen voor geluksfantasieën die domoren als Donatus Kwik aantrekken. Zij moeten zich inzetten voor de eigen gemeenschap en nijver werken aan de verdere opbouw van de natie.

De drie avonturiers verliezen alles wat ze hebben. Toch is er in Het Goudland een gewiekste speculant aan het werk: Hendrik Conscience zelf. Net als de Nederlandse beurshandelaren van 1720 speculeert hij op het mislukken van het streven van de mensen die door de goudkoorts bevangen zijn. Hij handelt uiteraard met voorkennis, want de voorzienigheid die Victor, Jan en Donatus naar Californië blaast om ze daar van het ene in het andere ongeluk te storten, is hij zelf. Conscience is dan ook niet uit op geldelijk gewin. Zijn put-optie is geen aandeel in de reële economie. De winst is louter moreel. Een goede Vlaming – die bij Conscience ook een goede Belg is – zoekt zijn geluk niet elders, maar investeert in zijn eigen land, luidt de les. Anders dan de Nederlander handelt die Vlaming dan ook niet in wind, maar vertrouwt hij op de nijverheid van het eigen volk. Het is bijvoorbeeld tekenend dat waar Victor, Jan en Donatus de heenreis in een zwalkend zeilschip afleggen, dat in ruim zes maanden helemaal rond Kaap Hoorn naar de Nieuwe Wereld vaart, het drietal met de ‘stoomboot Soho’ worden thuisgebracht.

‘Het machtige schip kliefde de rollende baren en scheen over den stroom te glijden als een zegewagen, door honderd onzichtbare paarden getrokken,’ klinkt het bij thuiskomst. Aan het eind van de reis moet het namelijk wel duidelijk zijn dat de drie vrienden niet alleen zijn gevallen voor de verlokkingen van een dwaas avontuur, maar ook voor een achterhaald concept. Door hebzucht verblind lijken ze vergeten te zijn dat ze in een van de meest geavanceerde landen ter wereld wonen. België bevond zich halverwege de negentiende eeuw immers in de voorhoede van de landen die zich door stoomkracht lieten opstoten in de vaart der volkeren.

Er is dan ook niet echt iets verloren. De jongens hebben hun lesje geleerd. Ze zien in dat ze eigenlijk nooit iets anders hebben begeerd dan dat wat ze al hadden. Victor en Donatus nemen zich voor hun oude vriendinnetjes weer het hof te maken. Jan belooft plechtig zich langzaam te zullen opwerken in de zakenwereld. Maar zo nederig blijken ze zich niet te hoeven opstellen. De vriendinnen blijken braaf te hebben gewacht en nu ze hun fouten hebben ingezien, grijpt de grote speculant nog eenmaal in. De zaken zijn in de tussenliggende tijd goed geweest. De vaders van Jan en Victor hebben daarom besloten in hun naam een firma op te richten in ‘koloniale goederen’. Zo kan de interesse in het exotische alsnog dienstbaar gemaakt worden aan (de economie van) het eigen volk.

Maar hebben de personages daarmee eigenlijk wel iets geleerd? Wat gebeurt er als er in de literatuur de draak wordt gestoken met de handel in wind en er vervolgens wordt geconcludeerd dat dit strookt met de nationale handelsgeest? Wat als personages hun geluk elders gaan zoeken om vervolgens een aandeel in het eigen land te krijgen toegestopt? We moeten uiteraard niet al te moralistisch naar dit soort verhalen kijken. Ze hebben hun nut gehad in de totstandkoming van onze nationale identiteiten. Maar juist omdat ze deel uitmaken van onze nationale vertellingen moeten we er wel zorgvuldig mee omspringen. Diep in de fundamenten van onze literaturen liggen talloze aanmoedigingen verborgen om de geschiedenis in het eigen voordeel uit te leggen, of de consequenties ervan vrolijk in de wind te slaan.

Ligt daarin niet de oorsprong verborgen voor ons gebrekkige vermogen om ons, in de literatuur en daarbuiten, tot onze eigen (mis)daden te verhouden?

Het is een open vraag.