‘Hoorbaar peinzen’,¹ zo karakteriseerde P.C. Boutens het werk van J.H. Leopold, in een uitspraak die Leopolds naam sindsdien als een tagline vergezelt. Als je zijn werk leest, krijg je inderdaad het idee dat deze dichter afstemt op een innerlijke stem en noteert wat hij daar hoort. Bij hem geen naturalisme, geen schildering van milieus, niets van wat zich buiten zijn kring afspeelt. ‘In gedempten toon’ heet een cyclus, en dat geldt wel voor al zijn werk. In zijn huurappartement, een bovenhuis aan de Van Oldenbarneveldtstraat in Rotterdam, drongen geen geluiden door van buiten. Verschillende van zijn oud-leerlingen hebben die woning beschreven en de bezoeken die ze er brachten.² Geen van hen zegt het zo, maar hun verslagen wekken de indruk alsof ze een heiligdom betraden, een piramide als die van Cheops, waar het verbreken van de stilte een enorme impact heeft – even groot als die van een gemorste druppel wijn op de oceaan, of van een vallende appel op de verhoudingen in de kosmos. ³

Ik stel me hem voor in die kamer, af en toe piano spelend, af en toe lezend in dierbare Grieken en Romeinen, in filosofen van de stoïci en Epicurus tot Spinoza, Leibniz en Hume, om dan op een enveloppe of de achterkant van een uitnodiging een paar woorden en regels te noteren. Niet werkend aan een oeuvre, maar luisterend naar wat hij hoorde:

een ijl gerucht van een mompelwoord
van mensen, die gaan onder het raam,
daar wordt gesproken met uw naam
en ‘zij is dood, ze is dood’ gehoord. ⁴

Is dit Achterberg over zijn gestorven geliefde? Nee, zomin als diens Thebe met Cheops valt te vergelijken. Achterberg schildert in dat gedicht een visuele wereld van ‘licht en lucht’, een labyrint in ‘eender, blinder cirkeling’ waarin ogen ‘uit een volslagen duisternis () opensplijten’. Zijn poëzie roept beelden op die op het lichaam van het gedicht worden geprojecteerd, als een foto die op een vel papier zichtbaar wordt gemaakt. Leopolds wereld brengt het medium zelf in trilling. Zijn poëzie is op het oor afgestemd en wordt niet gevoed door een droom, een magisch doolhof waarin je terechtkomt als je je ogen sluit, maar door een verleden dat via een ruimte-tijdcontinuüm doorloopt in het heden. Waar Achterberg vlucht ‘in dit gedicht’ en er een taal verstaat ‘waarvoor geen teken is in dit heelal’, ⁵ daar is Leopold een ‘naar zichzelf ontwekene’ ⁶ die ‘in eigen woorden [wil] schuilen’. ⁷ In die wereld bakent hij voor zichzelf een enclave af waarin hij kan afstemmen op klanken, trillingen, op een innerlijke stem,

een ongeweten bron
uit donkerte opgewekt en on-
doorgrond maar volop en onbedwongen ⁸

Als een sonore grondtoon, een bourdon, zo klinken de o’s in deze regels. Ze vormen de basis, het fond van de mededeling. Soms, wanneer de verbinding hapert, blijft de ruimte in Leopolds gedicht leeg; op andere momenten staan er varianten onder elkaar – wat is er dichterlijker dan te verwijlen bij mogelijkheden, ook wanneer ze niet worden gerealiseerd? Leopolds oriëntatie is niet op het heden, maar op het verleden dat zoveel beloofde en waar maar zo weinig van terecht mocht komen. ⁹ Geen haast dus, maar rust om de klank door het rumoer heen te verstaan:

Is het wel niet, of van hem hier
het eigenlijkste en ongezegde
in dit terloops terecht gelegde
het beste te verstaan is schier? ¹⁰

In de linguïstiek wordt deze oriëntatie op tekens, op signalen fatisch genoemd. ¹¹ De term werd in 1946 door Bronislaw Malinowski geïntroduceerd ¹² als aanduiding voor de gesprekken waarmee mensen sociale verbanden onderhouden. In plaats van stiltes te laten vallen wordt bijvoorbeeld over het weer gesproken. Daarbij is het onderlinge verkeer dus belangrijker dan de overdracht van informatie. Als oermoment van deze ‘fatische gemeenschap’ noemt Malinowski het breken van het brood bij de maaltijd, als symbool voor het verbreken van de stilte.

Vanaf 1960 gebruikte Roman Jakobson de term voor een van de zes taalfuncties die door hem worden onderscheiden. ¹³  Bij het fatische gaat het niet om wat er wordt gezegd of hoe, maar om het communicatiekanaal zelf. ‘Hallo’ en ‘Hoor je me?’ zijn zo twee basisuitdrukkingen van het fatische idioom. Volgens Jakobson is fatisch taalgebruik de eerste verbale functie van kinderen, die al met communiceren beginnen voordat ze toe zijn aan het uitwisselen van informatie. Het is, zegt hij, ook de enige taalfunctie die mensen met dieren delen: het beginnen en onderhouden van communicatie zou typisch zijn voor pratende vogels.

Kunstenaars die gevoelig zijn voor het fatische richten zich daarom meer op hun medium dan op de gevoelens of ideeën die ze in dat medium willen uitdrukken. Fatische musici bijvoorbeeld zijn zich ervan bewust dat die gevoelens en ideeën in laatste instantie niet door henzelf, maar door hun instrument moeten worden uitgedrukt, terwijl niet-fatische musici geneigd zijn om dat aspect over te slaan, om zo een direct verband tussen zichzelf en de muziek te suggereren. Zij zien zichzelf als middelaar tussen de componist en diens publiek, als boodschappers van de muziek. Bij fatische musici daarentegen wordt het instrument als een uitbouw van het lichaam in het corporeale systeem geïntegreerd. De uitvoerder wordt een ‘versierd mens’, zou Harry Mulisch zeggen, die met het instrument als een soort prothese een muzikale eenheid vormt, een klankmachine.

Neem een Bagatelle van Beethoven. Bij veel van deze korte stukken lijkt het alsof een stemmer de piano aan een test onderwerpt, bijvoorbeeld door eerst wat losse octaaftoetsen aan te slaan voor een globale indruk van de klank, dan door in één beweging het hele klavier van beneden naar boven en weer terug te laten galmen. ¹⁴  De klank van het klavier lijkt daarbij belangrijker dan wat het instrument aan melodieën en harmonieën kan voortbrengen. Misschien hangt dit samen met Beethovens tijd, waarin de piano snel evolueerde en elk nieuw model adequaat moest kunnen worden getest, maar met zijn doofheid had Beethoven een speciaal belang bij deze tests. Het fatische is ook niet alleen in de Bagatelles merkbaar. ¹⁵  Het hele eerste deel van Pianosonate nr. 23 op. 57 (‘Appassionata’) bijvoorbeeld is uitgesproken fatisch van opzet: eerst wordt het klankspectrum door drieklanken verkend, dan vraagt het hoge register – met reminiscenties aan de Vijfde Symfonie – bevestiging van het lage, waarna vanaf maat 18 de akkoorden aan gruzelementen worden geslagen. Een fysieke aanval op het instrument: klink dan toch! Niet voor niets had Beethoven zijn vleugel, een driedubbelbesnaarde Streicher, op een houten verhoging staan, om althans met zijn lijf nog wat van de resonantie op te pikken. Met de herhaalde achtsten op de es in de linkerhand zet ten slotte het eigenlijke fatische klankbeeld in: een monotone sonoriteit, een zacht gonzen, ‘mat-zijen, zacht-zijen’¹⁶ zou ik haast zeggen.

Vaak volgen er bij Beethoven contemplatieve passages op zulke uitbarstingen, een ‘goddelijk bedaren’¹⁷ waarin hij lijkt te reflecteren op de bui die net is overgedreven.¹⁸ Veel componisten zouden op zulke momenten de pen neerleggen en wachten op een volgend idee. Maar Beethoven schrijft door, en ontwikkelt zijn ideeën uit de wisselwerking met zijn instrument. Zo betrekt hij de luisteraar bij het creatieve proces. Je hóórt hem denken.

Uitvoerende musici hebben een andere relatie tot hun instrument dan componisten. De fatici onder hen zijn vaak virtuozen, meesters op hun instrument – maar niet altijd. Vaak experimenteren ze met de klank van het instrument, zoals John Cage en Pat Metheny.¹⁹ Voor hen betekent een aanpassing van het timbre een wezenlijke verandering van de muziek, waarbij vergeleken de partituur maar een afschrift is. Cage stelde zijn muziek zelfs helemaal open voor geluiden die er volgens de geldende muzikale codes buiten vallen. Hoewel die geluiden er gewoon zijn en direct kunnen worden gehoord, passen ze niet in abstracte, intellectuele kaders, en volgens Cage was dat de reden waarom ze worden onderdrukt of genegeerd. Maar, zei hij, als we ze negeren, storen ze, terwijl ze fascinerend zijn als we maar naar ze willen luisteren. Het is het idee van ‘muziek’ zelf waardoor een onbevooroordeeld luisteren naar geluiden die niet tot dat domein worden gerekend wordt bemoeilijkt. In dit opzicht spiegelt muziek de organisatie van de samenleving door de codes die ze volgt en uitdraagt. Alles wat niet functioneel is, valt buiten de boot.

De Franse muziektheoreticus Jacques Attali wijst erop dat omgevingsgeluiden in de sociale ruimte nauwelijks worden getolereerd: overal klinkt muziek, van de supermarkt tot de lift en als men wacht aan de telefoon. Muziek biedt een gevoel van zekerheid en van harmonie. Tegelijk wordt elke impuls om zelf te zingen en zich uit te drukken bij voorbaat ontmoedigd. Op plekken waar mensen bij elkaar komen overstemt het volume van de muziek de conversatie en voorkomt zo de uitwisseling van gedachten. Muziek legt ons kortom het zwijgen op. Het figureert in een controlemaatschappij als machtsinstrument.²⁰

Eens sloot Cage zich op in een geluiddichte kamer. Hij ontdekte dat het er niet volkomen stil was: hij hoorde zijn hartslag en ademhaling. Zijn conclusie was dat stilte niet bestaat; je kunt nooit alle geluid uitsluiten. En er bleek met stilte iets bijzonders aan de hand:

Geluid wordt gekenmerkt door toonhoogte, volume, timbre en duur. Stilte daarentegen, als de noodzakelijke tegenhanger van geluid, wordt alleen gekenmerkt door duur. Als je dat nagaat, kom je tot de conclusie dat van de vier kenmerken van het muzikale materiaal, duur – dat wil zeggen tijdsduur – het meest fundamenteel is. Stilte kan niet worden gehoord qua toonhoogte of harmonie; alleen qua tijdsduur.²¹

Vandaar allicht titels als Waiting en het meer bekende 4’33”.²² Stilte is geen afwezigheid van geluid, maar de zwakst waarneembare fatische ruis, die juist door haar beslag op tijd de absolute voorwaarde is voor elk geluid. Door de ongerichte geluiden die in die vrije ruimte te horen zijn uit te schakelen of te overstemmen, gaat men dus voorbij aan de grondstof van muziek, het sonische medium zelf. Cage, die vooral belangstelling had voor die voorwaardelijke kant van zijn metier, schreef met deze en andere stukken een stille muziek waarin alle spontaan aanwezige geluiden als muzikaal materiaal worden aanvaard, terwijl intentionele klanken meer een formele functie krijgen – het scheppen van een kader voor die klankruimte – in plaats van die ruimte voor zichzelf als boodschap op te eisen.

Cage brengt zijn eigen inbreng als componist zo grotendeels terug tot het verdelen van het werk in tijdseenheden waarin verschillende soorten klanken elkaar afwisselen, vaak met behulp van stopwatches. De precieze uitvoering daarvan wordt aan het toeval overgelaten: het aan- en uitzetten van radio’s bijvoorbeeld of het spelen op ‘any suitable instrument’.²³ Die relatieve onbepaaldheid is geen improvisatie – ook die berust op moedwillige sturing – maar de tijd zelf waaraan vrij spel wordt gegeven. De uitvoerenden zijn geen subjecten, ook geen plaatsvervangers of koeriers van een bericht, maar schakels binnen de organisatie van het stuk. Ze drukken niet zichzelf uit of de componist, maar voeren bewerkingen uit om de instrumentatie tot spreken te brengen, of het nu om een piano gaat of om een ijsmaker, een stoompan of een badkuip vol water.²⁴

Het fatische wordt geregeerd door synchroniciteit, door het samengaan van ongerelateerde gebeurtenissen. Het nu is niet de uitkomst van een verhaal, geen legitimering van het verleden, maar de voortzetting ervan. Dat levert geen harmonie op, geen akkoord dat zich uit alle mogelijke klankcombinaties losmaakt om zich te presenteren, maar een ruis, zoals op de radio, of zoals op straat wanneer je het raam opendoet. Voor Cage is dat voldoende:

Als ik luister naar wat mensen muziek noemen, dan heb ik het idee dat iemand aan het praten is: over zijn gevoelens of over zijn ideeën over relaties. Maar als ik naar het verkeer luister, naar het geluid van het verkeer – hier op Sixth Avenue bijvoorbeeld – dan heb ik niet het gevoel dat er iemand praat. Dan voel ik dat er geluid wordt gemaakt. En ik hou van de activiteit van geluid […] Geluid hoeft niet tegen me te praten.²⁵

Van alle fatici waardeert Cage de fatische ruimte waarschijnlijk het meest als een virtuele interface voor de wereld, dwz als een vlak waarin de wereld virtueel in zijn totaliteit is vertegenwoordigd, zonder dat hij er nadere eisen aan stelt. Wat er uit die wereld aan klanken wordt gerealiseerd, is niet van belang; voor Cage telt alleen dat het in vrijheid gebeurt, zonder moedwillige inmenging. Voor Cage is the medium daadwerkelijk the message.

II

In een van de mappen van het Leopoldarchief in het Literatuurmuseum in Den Haag trof ik een column aan van de natuurliefhebber Jac. P. Thijsse die Leopold uit De Telegraaf van 28 maart 1920 heeft geknipt.²⁶ Het is getiteld ‘De geluiden der planten’:

Allereerst denken wij aan den wind in de wilgen, maar bij die muziek spelen de boomen een passieve rol. Toch mogen wij er een oogenblik bij stil staan. Haast iedere boomsoort heeft haar eigen geluid, als de wind door de kronen vaart, de dennen heel anders dan de beuken en de kastanje; zwaar in blad, zwoegt en steunt op een heel andere manier dan de esch, die meer ruischt en ritselt. De naalden van de groote dennen geraken in een gestadige zachte trilling en het geluid dat zij voortbrengen schijnt van heel ver te komen, honderden meters hoog, het werkelijk verheven lied van de dennebosschen aan de zee. (…)

Toch kunt ge er van op aan, dat al die berstende knoppen en zich ontplooiende bladeren met elkander een geruisen opleveren, dat wij in den regel niet waarnemen als geluid, maar dat er toe meewerkt om ons de dagen en nachten van den zomer anders te doen gevoelen dan die van den winter; een onduidelijk, maar verheffend besef van het ons omringende leven.

Vóór de laatste alinea heeft Leopold ruim 700 woorden weggelaten waarin Thijsse nog andere voorbeelden geeft; de hele column is een schoolvoorbeeld van fatisch bewustzijn dat Leopold klaarblijkelijk herkende en de moeite waard vond om uit te knippen, onder weglating weliswaar van een groot deel van de tekst, maar met behoud van de laatste alinea en in het bijzonder van het laatste zinsdeel.

Je kunt je afvragen of hardcore fatici als Cage en Leopold überhaupt wel aan deze fatische ruimte aanleggen om er een zuivere toon of een verstaanbare mededeling uit op te pikken. Cage lijkt het onderscheid niet eens te maken: ook zijn eigen teksten die hij in sommige composities laat oplezen voegen zich in een alomvattende ruis, totdat de stopwatch afgaat. Leopold maakt de indruk een zo helder mogelijk signaal op te willen vangen om daar in zijn gedicht het transcript van te geven, maar zijn rijmverdoezelingen – door enjambement, onregelmatige assonanties, accentverschuiving – wijzen erop dat het intact doorgeven van het signaal voor hem van minder belang is dan respect voor het gehoor van de lezer, alsof die zijn klankkast is… Zo blijkt hij poëzie vooral als muziek op te vatten, en wat voor boodschap kan muziek hebben?

Maar is dat niet de crux? Zijn hele gestel verzet zich tegen het expliciete, discursieve, tegen de dwingelandij van het betekende woord dat met een missie de wereld wordt ingestuurd. Tegenover Luceberts aangrijpende, maar machteloze gebaar voor een gevangen collega-dichter:

Dit gedicht schaamt zich gedicht te zijn
woede wil andere wapens dan woorden
ja het schaamt zich gedicht te zijn en geen schot
waarmee het – dichter – jouw beul kan vermoorden²⁷

– staat poëzie die zijn engagement vindt in een andere ethiek van het woord, waarbij niet de betekenis, de boodschap, maar de behandeling van dat woord die ethiek in praktijk brengt en zo voorbeeldig wordt:

Hun zachte oogen
in hen woont van nu af aan
een vragen, het dorst de lippen niet over te gaan
en is teruggebleven. Zij gedoogen
woorden niet; in hunne groote
liefde hebben zij besloten,
dat zij zijn zouden in hun gewone
om mij zijn en zich betoonen
als stille bezigen en dat zij wilden
doen alsof het niet verschilde
van vroeger, eendrachtiglijk verbonden
in hun bekommering, die zich verstonden
tot het zeer teere medelijden, neergebogen
in zich zelven, dat niet zou mogen
deren een weggekeerde noch verwonderen
met troostgezegden in dit leedbijzondere.²⁸

Zoals Cage zijn muziek openstelt voor de geluiden die de achtergrond vormen van het bestaan, zo richt Leopold zich op wat hij bij zichzelf beluistert. Cage maakt duidelijk dat creativiteit niet ontstaat uit een behoefte om de schepping te verbeteren,²⁹ maar om die mee te beleven door er via een medium of instrument op af te stemmen. Er wordt niets nieuws gebracht, er is geen boodschap, er klinken geen bazuinen, alleen maar een zacht ruisen, ‘mat-zijen, zacht-zijen’, met soms een zuivere klank…

III

dat gij nog eens mij waart nabij
en ik u koel en zuiver vond
en wel in droefenis verstond
het verre tusschen u en mij³⁰

Er is een beroemde foto van de set van Ascenseur pour l’échafaud (Malle, 1957) waarop Miles Davis zijn trompet tegen het oor van hoofdrolspeelster Jeanne Moreau houdt. Zij haalt het haar voor haar oor weg en kijkt schalks achterom naar de donkere man uit Amerika, die in Parijs is om de score voor de film op te nemen. Ze spreken elkaars taal niet, maar hij lijkt zijn boodschap direct haar lijf in te blazen. Wat kan er hier fatisch zijn? Blaasinstrumenten – op de doedelzak na – zijn nauwelijks geschikt voor fatisch spel³¹ en Davis’ stijl was al helemaal niet fatisch: zijn trompetstoten klinken vaak als mitrailleursalvo’s die worden afgevuurd, niet als fatisch klanktapijt.

Maar het fatische treedt overal op waar instrumenten een middelaarsfunctie vervullen. Davis uit zich niet rechtstreeks, maar installeert zijn trompet tussen zichzelf en Moreau. Via dit tussenstuk verkort hij de afstand en zorgt hij voor een directe, ruisloze verbinding. En zo speelde hij ook:

Toen Miles zijn solo op Round Midnight speelde, zette hij zijn trompet dicht tegen de microfoon, wat trompetspelers normaliter niet doen. De meesten willen wat ruimte ertussen en houden hun trompet op enige afstand, maar hij zette de hoorn van zijn trompet er zo tegenaan, en het klonk helder als een klok.. ³²

Was Davis niet ook een meester van het spelen sotto voce, ‘in gedempten toon’? Op de foto is zijn trompet gedempt en zowel op Ascenseur als 30 jaar later op Tutu klinkt zijn toon op de demper ijl en intiem, maar haarzuiver. In de jaren zeventig vervormde hij zijn geluid met een wah-wahdemper en zong hij ‘the body electric’: een diep-menselijke stem door de elektronica heen, alsof een toekomstig tijdperk nog iets van zijn herkomst wil laten horen. Op de concerten die ik in de jaren tachtig van hem zag, schuifelde hij tijdens zijn solo’s over het hele podium, voorovergebogen en vaak met zijn rug naar het publiek. Dat was naar hij zei omdat hij telkens op zoek was naar de beste plek om de muziek te horen. Net zoals Leopold in zijn gedichten afstemt op de bronnen van zijn poëzie:

(…) het aandachtig voorover gehangen
geboeide bloeiende aangezicht,
dat luistert, luistert naar dit bericht
luistert en stil ligt daaronder
een groot toehooren in open wonder.³³

Jeanne Moreau en Miles Davis op de set van Ascenseur pour l’échafaud (1957).

Deze oriënterende houding, het spitsen van de oren als een dier in de natuur, is de kern van de fatische dispositie.

Hoe leeft hier zijn gescherpte wildnatuur
in de beangstiging van ieder uur…³⁴

De muziek wordt niet als een bestand, een afschrift van het verleden ontvangen, want het verleden is niet voorbij; het zet zich voort in het heden en is overal om ons heen, zoals de sterren aan de hemel getuigen. En het leeft in ons voort, al verhinderen de eisen van het ogenblik vaak de toegang ertoe.

zal er een som zijn van geluid
van nu en van een vroegeren tijd?…³⁵

Pas aan het eind, wanneer niets er meer toe doet, trekken de herinneringen als een film aan ons voorbij. Er hoeft dus geen informatie te worden opgeslagen, want alle informatie – het ‘verleden’ – is al aanwezig. De kunst is om je daar op te stellen waar de signalen het beste kunnen worden opgevangen. 

Als je het zo bekijkt werkt het brein eerder als een radio-ontvanger dan een computer: het is geen opslagstation met een rekenfunctie, maar een actief centrum dat via de zintuigen op de omringende wereld is gericht en in de ruis signalen oppikt. Beethovens Pianosonate nr. 30 opus 109 laat dat alvast horen: in de finale van het laatste stuk, met de trillers in beide handen, klinkt een zware fatische brom waarbovenuit pulsen als van sonar- of radarapparatuur worden uitgezonden. Weliswaar zou de uitvinding van die technieken nog ruim honderd jaar op zich laten wachten.

De impulsen die het lichaam ontvangt worden in affecten omgezet waarmee het lichaam op de omgeving reageert:

De zefier waait Uw adem toe; het neemt
mijn hart weg en voortaan van mij vervreemd
hijgt het en hunkert slechts naar U, naar al
wat van U uitgaat, al wat naar U zweemt.³⁶

Is het niet of Leopold zich hier binnenstebuiten keert en een willoos kanaal wordt voor inblazingen van de muze? Allerminst – het laat zien dat hij, hoewel een generatiegenoot, geen Tachtiger is, geen God die in ‘t binnenst van zijn ziel ten troon zit. Want dat is de romantische kunstenaar die alleen verantwoordelijk wordt voor het werk, zonder de last weg te leiden naar het medium dat het werk voortbrengt. Leopold offert niet zichzelf, maar zet zijn hart in als instrument om mee af te stemmen op het object van zijn verlangen. Zijn hart is geen zetel voor het ego maar een ontvangststation; het behoort niet hem toe, noch haar, maar is het verbindingsstuk tussen beiden.

Toch lijkt het soms alsof Leopold ook overhelt naar een niet-fatische, meer apostolische oriëntatie, zoals in dit kwatrijn, waarin de boodschap na een totale desintegratie van de vorm ongeschonden blijft:

“Ik ben de waarheid!” en na steeniging
en stilgewordenzijn van stem en leven,
kroop het gemarmerd bloed bijeen en had
“ik ben de waarheid” op den grond geschreven.³⁷

Toch verheft ook hier het ego van de soefi zich niet tot de rang van God; het zoekt juist annihilatie in God door zich volledig aan Hem over te leveren; zo wordt hij Zijn instrument en spreekbuis. Hij is willoos en laat de dingen even vrij als John Cage. De boodschap blijft niet behouden door dwingelandij, maar juist doordat de vrije ruimte waarop Cage aanlegt niet aan de mens toebehoort, maar – om het spinozistisch te zeggen – aan God of de natuur. De boodschap is hier niet de boodschap, maar manifestatie van de fatische orde. Die vormt het fond voor alles wat wordt verricht, gemaakt en gedacht in de wereld.