Tien jaar geleden formuleerde theoreticus Mark Fisher een gedachte-experiment. Stel je voor dat we met een tijdmachine een pophit van nu terug in de tijd kunnen sturen, naar een radiostation in het jaar 1995.1 Zouden de luisteraars verstijven in een aanval van future shock? Of zou het ze eerder bekend in de oren klinken? Fisher vermoedt het laatste. Als ze al geschokt zijn, is dat omdat de muziek juist zo vertrouwd klinkt. Was muziek in al die jaren dan zo weinig veranderd, zouden ze zich afvragen. Is dit het dan?
Muziek is niet meer vernieuwend, was het uitgangspunt van Fishers sombere bundel Ghosts of My Life. Na decennia waarin popmuziek met elke nieuwe maan zichzelf opnieuw uitvond, klinkt vrijwel alles nu als een nostalgische pastiche van het verleden. Deze claustrofobische conditie is niet alleen een probleem van de muziek, maar volgens Fisher emblematisch voor de cultuur als geheel. De cultuur is tot stilstand gekomen en verzand in ongeïnspireerde herhalingsdwang, alles met een retrosaus overgoten. Future shock is een sensatie uit het verleden, waartoe we geen toegang meer hebben. En die vaststelling betekent meer dan enkel een crisis van de artistieke verbeelding, redeneerde hij voorts. De stagnatie is een symptoom van een dieperliggend probleem: de toekomst zelf is aan het verdwijnen. Als cultuur, als samenleving, zijn we niet meer op weg ergens naartoe. Utopisch denken is uit de tijd. Dat is de posthistorische conditie: als de geschiedenis ten einde is, is de toekomst dat ook. En nu zijn we opgescheept met het heden, onontkoombaar, radicaal, met een status quo die zich ad nauseam blijft herhalen.
Fisher vatte een levensgevoel dat sterk bij mij resoneerde. Lange tijd was Ghosts of My Life voor mij een soort ankerpunt. Ik heb de bundel vaak herlezen, en ik heb er veelvuldig naar verwezen in mijn eigen werk. Mijn roman Exces (2021) is er in zekere zin een reactie op. Niet voor niets begint de vertelling in 1988, precies waar Fisher het einde van de toekomst situeert, het jaar waarin Margaret Thatcher haar beroemde woorden sprak dat er geen alternatief meer is. Het boek zit vol ‘geesten uit de toekomst’, het Fisheriaanse beeld voor momenten waarin we kortstondig herinnerd worden aan de verloren utopieën. Een rave kon zo’n geest uit de toekomst zijn, meende hij, als een zonsdoorbraak in een bewolkte hemel. Mijn boek is dan ook een ode aan de rave-beweging.
Wat was het precies in Ghosts of My Life dat een eigen leven ging leiden in mijn werk, als een stroompje van een rivier dat zich ogenschijnlijk spontaan begint af te splitsen? Het gevoel dat ik, geboren in 1987, te laat kwam om op te groeien in een wereld die een tenminste naar een toekomst verlangde, ook al geraakte die daar nooit? Nostalgie naar een moment dat ik nooit zelf heb beleefd? Zijn woorden hielpen me om van een afstand mijn tijd te begrijpen, en mijn plaats daarbinnen.
Ik had nooit gedacht dat ik het zou zeggen, maar het afgelopen jaar ben ik aan zijn diagnose beginnen te twijfelen. Dat gevoel in het heden opgesloten te zitten, dat lijkt nu zelf een sensatie uit het verleden. Het is niet zozeer dat de toekomst is teruggekeerd als gezamenlijk utopisch project, de toekomst is in die zin nog steeds voorbij. Het is eerder de negatieve vaststelling dat grote wereldwijde ontwikkelingen – de definitieve doorbraak van extreemrechts en zijn fascistische tendensen, om maar wat te noemen, of het einde van ‘woke’ – plots zichtbaar maken hoeveel er in korte tijd veranderd is. Het is moeilijk vol te houden dat ons historisch moment is gestagneerd of dat de geschiedenis ten einde is. Post-vibe shift ben ik er niet meer zo zeker van of we nog altijd de status quo blijven herhalen. Met dat veranderde perspectief moet Fisher opnieuw worden geëvalueerd. Wat blijft over van de diagnose dat de cultuur vastzit? Vanuit welk standpunt is een dergelijke vaststelling mogelijk?
Fishers populaire werk bouwt voort op de ideeën van de vorig jaar overleden cultuurwetenschapper Fredric Jameson, die al in de jaren tachtig vaststelde dat cultuur gestagneerd was. Dat was, voor Jameson, het dominante kenmerk van postmodernisme. Waar het modernisme geobsedeerd was met vernieuwing en daarmee haar eigen historiciteit, was het postmodernisme een crisis binnen deze logica: zij grijpt terug op modernistische vormen, maar neemt zelf niet meer actief deel aan dit proces van historiseren.
Waar Fisher die stagnatie vooral in popmuziek hoort, analyseert Jameson in zijn werk met name films. Lawrence Kasdans erotische thriller Body Heat (1981) is voor hem exemplarisch. Op het eerste gezicht is het een eigentijdse film, maar op formeel niveau is dat tijdsbeeld ambigu en vertroebeld. In het stadje waarin het verhaal zich afspeelt, blijven bijvoorbeeld de flats en wolkenkrabbers van het moderne Amerika buiten beeld, alsof de tijd heeft stilgestaan. Precies die vertroebeling, stelt Jameson, is een symptoom van het postmodernisme:
This mesmerizing new aesthetic mode itself emerged as an elaborated symptom of the waning of our historicity, of our lived possibility of experiencing history in some active way. It cannot therefore be said to produce this strange occultation of the present by its own formal power, but rather merely to demonstrate, through these inner contradictions, the enormity of a situation in which we seem increasingly incapable of fashioning representations of our own current experience.
Deze ‘new aesthetic mode’ is voor Jameson een uitdrukking van de culturele logica van laatkapitalisme. Nostalgie (die Fisher preciseert als ‘formele nostalgie’) verduistert als het ware het heden, en tegelijkertijd moeten we juist die verduistering begrijpen als historisch specifiek. Jameson haalt Raymond Williams’ bekende term ‘structure of feeling’ aan, oftewel gevoelsstructuur, om te verduidelijken wat de gevolgen van deze nostalgiemodus zijn. Postmoderne cultuur kan haar eigen moment niet meer representeren, en daardoor krijgt het heden geen herkenbare gevoelsstructuur. En wanneer cultuuruitingen hun eigen tijd niet kunnen vatten, raakt de ervaring van de geschiedenis uit beeld; dit is wat Jameson ‘waning of historicity’ noemt, het verdwijnen van historiciteit. Culturele producten zijn enkel nog een eclectische herhaling van oudere ideeën, alles is louter oneerbiedige pastiche. We zijn daardoor de grip verloren op de tijd als proces – of het nu om een vooruitgang of achteruitgang gaat, dat maakt niet uit. Hoe krijgen we dan nog greep op wat het betekent om nu te leven?
In Ghosts of My Life onderzoekt Fisher deze veronderstelde culturele stagnatie aan de hand van zijn eigen culturele referenties. De ontwikkeling die Jameson enkele decennia eerder waarneemt, heeft zich wat Fisher betreft alleen nog maar verder doorgezet. Ik vind het veelzeggend dat Fisher in zijn essays niet de Jameson van Postmodernism citeert, maar een essay uit 1988 waarin Jameson dezelfde ideeën net iets anders formuleert: “Postmodernism and Consumer Society”.3 Ook hier analyseert Jameson Body Heat, in bijna dezelfde bewoordingen, maar waar hij in de bundel uit 1992 meer beschouwend spreekt, luidt hij hier de noodklok. Hij spreekt van een “alarming and pathological symptom of a society that has become incapable of dealing with time and history”. In deze passage lijkt Jameson stellig: we zijn niet meer in staat om met tijd en geschiedenis om te gaan, en dat is een pathologisch symptoom. In het door mij geciteerde citaat (dat vier jaar later in boekvorm verscheen, maar al eerder in essayvorm was verschenen) wijst hij op de interne tegenstellingen die inherent zijn aan zijn diagnostiek. Juist het gebrek aan historiciteit is typisch voor dit historisch moment; de ‘waning of historicity’ duidt dus zowel op het verlies van, als op de aanwezigheid van de geschiedenis. We kunnen dus niet eenvoudigweg stellen dat de geschiedenis ten einde is. Net zoals Lyotards beroemde afkondiging van het einde van de Grote Verhalen zélf ook een Groot Verhaal is, is het evengoed historiserend om het einde van de geschiedenis af te kondigen.
Vijfentwintig jaar later is culturele stagnatie voor Fisher een nauwelijks meer discutabel gegeven. Stagnatie is een ziekte van de samenleving. Hij heeft weinig oog voor de tegenstellingen, nuances en epistemologische problemen die Jameson eerder aanwees, en luistert niet naar diens waarschuwing voor een ‘self-fulfilling procedure’. Fisher klinkt somber en doemdenkerig wanneer hij verkondigt dat de eenentwintigste eeuw gekenmerkt wordt door anachronisme en inertie. Voor Jameson was de nostalgiemodus nog een relatief nieuw fenomeen, maar voor de huidige mens is dat allang niet meer zo, stelt Fisher. Het valt niet eens meer op. “[T]his stasis has been buried, interred behind a superficial frenzy of ‘newness’, of perpetual movement. The ‘jumbling up of time’, the montaging of earlier eras, has ceased to be worthy of comment; it is now so prevalent that is no longer even noticed.”
Fisher citeert de Italiaanse denker Franco ‘Bifo’ Berardi, die een soortgelijk claustrofobisch levensgevoel beschrijft, dat hij “the slow cancelation of the future” noemt. Het gevoel dat de toekomst aan het verdwijnen is, de toekomst als “psychological perception” van vooruitgang. Berardi ervaart de geschiedenis niet meer als lineair proces; de verwachting dat de toekomst beter wordt dan het verleden, waarmee Berardi opgroeide, lijkt zelf uit de tijd.
Fisher zet zijn eigen nostalgiemodus ook op de hoogste stand. Hij verlangt naar eerdere periodes, naar toen hij zelf jong was en er elke maand wel een nieuw genre in de muziek leek te zijn ontstaan. Naar de tijd van ‘pop modernism’, toen de popjournalistiek nieuwe tendensen in de muziek probeerde te vatten met een stevige basis in de kritische theorie en filosofie, en daar toegankelijk over schreven. Er was nog genoeg vrije tijd om je te wijden aan een passie, zoals muziek of rave. Gezamenlijk werd gedroomd en nagedacht over een nieuwe toekomst.
Het is dat verlies van een toekomstvisioen dat voor Fisher op het spel staat wanneer hij culturele stagnatie betreurt. Op zichzelf hoeft eeuwige herhaling niet erg te zijn, mochten we nu in het paradijs leven. Maar dat doen we niet. We zitten vast in een verwoestend kapitalisme dat van crisis naar crisis zeilt en in plaats van de beloofde vooruitgang verveling en vermoeidheid produceert.
In Capitalist Realism (2009) hekelde Fisher het effect van dat levensgevoel met de term ‘kapitalistisch realisme’; de idee dat we aan het einde van de geschiedenis leven heeft ons doen geloven dat er geen alternatief meer mogelijk is.5 Fisher beseft dat het van alle tijden is om te denken dat vroeger alles beter was, en hij wil daar niet te gemakkelijk voor vallen. En toch: hij mist de collectieve vormen uit de hoogtijdagen van de sociaaldemocratie, de vakbonden, leefgemeenschappen, op solidariteit gebouwde overheidssteun voor onderwijs, kunst en zorg.
Hij beschouwt zijn melancholische houding echter niet als een cliché, of als problematisch geval van ‘linkse melancholie’ (een term van Walter Benjamin). Cruciaal aan zijn betoog is dat hij melancholie beschouwt als een politieke houding, als een politieke emotie; ze is een levenshouding die een afwijzing van de status quo weet vol te houden, ondanks dat we geen alternatieve toekomsten meer kunnen voorstellen. Het is een melancholie die blijft vasthouden aan de mogelijkheid van een andere wereld. Daarmee is het ook een bijzonder aanstekelijk affect, een antidotum voor het nihilisme waar ik me zelf ook regelmatig in gevangen voel.
In linkse kringen is het tegenwoordig haast vanzelfsprekend om de ‘stuckness’ van het moment aan te klagen. Van een ‘psychological perception’ van het verlies van de toekomst, of een hegeliaanse, cultuurhistorische analyse van artistieke expressievormen, is stagnatie uitgegroeid tot een feit, misschien wel een ontologisch gegeven.6 De genealogie van dit idee, bij Jameson nog een dialectische gedachte, maar via Fisher in het cultureel geheugen verankerd geraakt zonder bewustzijn van haar eigen interne contradicties, lijkt vergeten.
De stille vooronderstelling van Fisher is de typisch moderne opvatting dat kunst een uitdrukking is van haar moment. Kunstwerken maken iets zichtbaar over de tijd waarin we leven en waar we naartoe gaan, als barometers, als kweekschalen. Die kunstopvatting, die vrijwel gelijktijdig met het geschiedenisbegrip van de moderniteit ontstond, bevat ook een normatieve component: kunst die niet (adequaat) op haar tijd reageert, wordt beschouwd als van mindere kwaliteit. Daar reserveren we termen voor als primitief of, eufemistischer, als outsider art, voor wat buiten de tijd valt. Kunst kan moeilijk los van historiciteit worden gedacht.
Fisher trekt deze norm verder door: het is de kunst die hij verantwoordelijk houdt voor het ontwerpen van de toekomst zelf. De toekomst is een project van de verbeelding, en kunstenaars, muzikanten en schrijvers zijn professionele verbeelders. Onderhevig aan kapitalistisch realisme is precies de verbeelding in crisis. Ook dat inspireerde mij in Exces, ik voelde de vastberadenheid om juist die crisis van de verbeelding te verbeelden. Als ik dat kon laten zien, greep ik de tegenstelling bij de horens, als een Hegeliaans moment van aufhebung.
Volgen we deze logica en nemen we aan dat kunst haar moment verbeeldt, wat betekent het dan om te stellen dat zij stagneert? Vanuit welk standpunt is het überhaupt mogelijk om culturele stilstand waar te nemen?
Jameson is zich bewust van de problemen en tegenstellingen van zijn diagnose, die leunt op een theoretisch moeilijk te verdedigen periodisering van zijn tijd als ‘laatkapitalisme’. Postmodernisme is voor hem geen universele conditie, maar een ‘cultural dominant’, een dominante logica, die parasiteert op het gelijktijdig voortbestaan van het modernisme. Postmodernisme en zijn stagnatie is voor hem geen nieuw tijdperk dat het voorgaande ten einde verkondigt, maar een crisis van de moderniteit zelf. Vanuit die gedachte kan de nostalgiemodus worden begrepen als ofwel een symptoom dat verwijst naar een meer algemene toestand van crisis – niet alleen cultureel, maar ook economisch, politiek of sociaal – ofwel als crisis van representatie zelf. Daarmee bedoel ik dat de crisis altijd al in de cultuur van moderniteit besloten lag. Immers, stevent een cultuur die geobsedeerd is met vernieuwing niet onvermijdelijk altijd af op haar eigen uitdoven? Beide zijn onmiskenbaar het geval. De formele vernieuwingsimperatief is uitgeput, maar het valt ook niet te ontkennen dat we ons nu als samenleving zowel politiek als economisch in een diepe crisis bevinden, om nog maar te zwijgen van de ecologische crisis die zich voltrekt. Een crisis die zich in Jamesons tijd allicht nog minder scherp als algemene conditie liet aftekenen, toen neoliberaal economisch beleid een nieuwe economische groei afdwong, en ten minste aan (neo)liberalen het gevoel gaf de wind mee te hebben. De jaren negentig waren voor velen een periode van optimisme.
Maar het kan ook zijn dat de logica van vernieuwing niet meer herkenbaar is op het niveau van representatie, maar zich heeft verplaatst naar andere niveaus. In dat geval ziet Jameson ontwikkelingen over het hoofd. Daar kom ik straks op terug.
Berardi spreekt over de toekomst als een persoonlijke verwachtingshorizon die langzaam vervaagd is, en kiest dus voor een biografisch perspectief, een belichaamde waarneming, die evengoed bepaald is door sociale en economische factoren. Ook Fisher geeft zijn vertoog kracht door zijn persoonlijke verwachtingen van vroeger af te zetten tegen de realiteit van vandaag. Beide denkers beginnen dus bij persoonlijke affecten als vertrekpunt van een onderzoek naar de mogelijkheidsvoorwaarden voor historiciteit. De mogelijkheidsvoorwaarden die zij identificeren zijn grotendeels economisch, zoals betaalbare huur of genoeg inkomsten (Fisher: “It’s no accident that the efflorescence of cultural invention in London and New York in the late 1970s and early 80s (in the punk and postpunk scenes) coincided with the availability of squatted and cheap property in those cities.”). Maar ze zijn ook sociaal, zoals het (voort)bestaan van collectieve levensvormen, en de vrijheid om zonder productiviteitseisen onderzoek te kunnen doen of te creëren – al zou je kunnen stellen dat deze evengoed afhankelijk zijn van economische voorwaarden.
Ik groeide niet op met een voortdurende ‘future shock’. Ik was te jong om mee te maken dat er voortdurend baanbrekende muziekgenres werden uitgevonden. Als tiener en jonge twintiger was ik dan ook totaal niet bezig met culturele vernieuwing; ik was juist dol op klassieke cultuur, speelde viool, luisterde voornamelijk naar klassieke muziek, studeerde klassieke talen en ging naar de kerk. Pas later begon ik me te scholen in cultuurgeschiedenis en ontwikkelde ik een gevoel voor culturele vernieuwing. Tegen de tijd dat ik vertrouwd begon te raken met de hedendaagse culturele productie, was de toekomst al gecanceld.
Wel groeide ik op met een verwachting van de toekomst als project van economische vooruitgang. Ik zag het binnen mijn eigen familie. Mijn moeder werd moeder op haar achttiende. Ze had geen hoger onderwijs genoten en werkte als schoonmaakster bij welvarende gezinnen, met wie ze soms bevriend raakte. De families leerden haar over kunst, namen haar wel eens mee naar dure restaurants waar ze wijn leerde drinken en nieuwe gerechten proefde. Pas later schoolde ze zich bij, steeds een niveau hoger: eerst mbo, daarna hbo. We werden gestimuleerd om te leren. Na het avondeten zaten we met het hele gezin onder het lamplicht aan de keukentafel tussen de studieboeken. Ik viel in die jaren altijd in slaap met het getik van de computer op zolder. Mijn oudere broers en zus hadden evenmin een hogere opleiding genoten, ze begonnen jong met werken en worstelden met de typische problemen van de arbeidersklasse: verslaving, geweld, schulden.
Tegen de tijd dat ik werd geboren, was er meer rust en zekerheid in het gezin, deels mogelijk gemaakt dankzij de economische groei vanaf eind jaren tachtig. We woonden in een sociale huurwoning, maar in een groene, kinderrijke buurt; we hadden een tuin, leuke buren. In relatieve rust kon ik mij ontwikkelen, en zo was ik de eerste in mijn familie die naar de universiteit kon. Mijn ouders drongen niet aan op een vakgebied dat garantie zou bieden op een goed salaris, zoals in veel gezinnen waarin een eerste kind kan studeren; ik was vrij om te kiezen wat ik wilde, werk zou ik toch wel vinden. Er heerste optimisme. We leefden in de beste van alle mogelijke werelden, zoals Fukuyama in die jaren schrijft. Gewoon lenen, zeiden we tegen elkaar op de universiteit, je studieschuld telt toch niet wanneer je straks een hypotheek moet afsluiten.
Toen ik Fisher begon te lezen, had die horizon zich enigszins gesloten. Misschien niet in eerste instantie voor mij – ik kon prima rondkomen als freelancer, ik had een roman gepubliceerd, ik werd opgemerkt in de Nederlandse cultuurwereld, en nooit als parvenu gezien. Ik was net op tijd geboren. Maar het werd moeilijker voor mijn jongere zusjes en broertje. Het leenstelsel werd ingevoerd. De studieschuld werd wél meegeteld voor een hypotheek. Niemand van ons, ook ik niet, kon een eigen appartement betalen. Het begon mijn generatie te dagen dat het beeld dat alles altijd beter zou worden, dat wij het automatisch beter zouden krijgen dan onze ouders, een fictie was, altijd al een fictie was geweest. De toekomst was aan het verdwijnen.
Ik voelde dit verdwijnen als een economische realiteit, die zich niet in eerste instantie had aangekondigd via het stagneren van popliedjes. Mijn opwaartse mobiliteit drukte zich juist uit door mijn gehechtheid aan conservatieve vormen zoals klassieke muziek. Het bastion van elitaire smaak opende zich voor mij, waar dat voor mijn ouders gesloten was. Fisher ervoer een opening tot cultuur dankzij ‘pop modernism’; de tendens van breed toegankelijke kwaliteitsmedia om hoge theorie los te laten op popcultuur. Voor mij liep de weg anders, ik kreeg enkele decennia later toegang tot hoge cultuur doordat deze cultuur als instituut kwetsbaar en minder vanzelfsprekend geworden was.
Ik geloof dat mijn ervaring Fishers theorie compliceert. Culturele vernieuwing is niet de enige weg naar de toekomst; ook het omarmen van oude of als conservatief beschouwde cultuur kan een uitdrukking zijn van de hoop of verwachting van de toekomst als uitweg uit de status quo. Beide wegen hebben gefaald, moeten we toch wel constateren. Kraftwerk heeft de utopie niet dichterbij gebracht, net zomin als het Concertgebouworkest.
Jameson wijst erop dat onder de voorwaarden van het laatkapitalisme vernieuwing ten dienste is gesteld van productie.
Aesthetic production today has become integrated into commodity production generally: the frantic economic urgency of producing fresh waves of ever more novel-seeming goods (from clothing to airplanes), at ever greater rates of turnover, now assigns an increasingly essential structural function and position to aesthetic innovation and experimentation.
De kapitalistische imperatief achter economische vernieuwing ligt volgens deze logica ook achter de esthetische vernieuwingsdrift. Wanneer vernieuwing niet intrinsiek tot stand komt, maar een externe voorwaarde is van de kapitalistische productiewijze, leidt dat onvermijdelijk tot acceleratie en uitholling van wat ‘nieuw’ betekent.
Wanneer we deze logica volgen kan de culturele stagnatie niet enkel als pathologisch symptoom worden begrepen, en vernieuwing als ‘goed’, als gewenst. Culturele vernieuwing zelf wordt dan deel van een groter probleem en moet ook kritisch bekeken worden; een stap die Fisher niet zet. Moet de kunst zich niet verzetten tegen de kapitalistische imperatief tot creatieve destructie? En kan conservering dan niet ook als verzet worden gezien?
Al in de jaren dertig van de vorige eeuw verzette de Russische kunstenaar Kazimir Malevitsj – grondlegger van het suprematisme en avant-gardist pur sang – zich tegen de fixatie op eeuwige vernieuwing. ‘Avant-garde’ of ‘revolutionaire kunst’ moest volgens hem niet de motor zijn van verandering of vooruitgang, maar zich richten op het creëren van transhistorische kunst, kunst die voor alle eeuwen bewaard en betekenisvol bleef. Dit kan de reden zijn geweest waarom hij in een latere fase van zijn leven weer figuratief begon te schilderen, en deze portretten bovendien dateerde alsof ze voor zijn suprematistische periode waren gemaakt.
Het probleem is echter dat de kunst zich niet eenzijdig en eenvoudig kan onttrekken aan de dynamiek tussen basis en superstructuur, om in marxistische terminologie te spreken. De kunst kan zich niet zonder gevolgen terugtrekken in anachronisme door stagnatie te omarmen, alsof zij daar veilig is voor de eisen van de markt, zolang de markt de voorwaarden voor kunst- en zelfs betekenisproductie bepaalt. Malevich’ latere figuratieve fase is vaak niet begrepen, en veroordeeld als regressief, en het predateren van de schilderijen bleek een succesvolle truc om juist meerwaarde te creëren. Aan de gevangenis van de status quo, een status quo van permanente verandering, heeft Malevich niet kunnen ontsnappen.
Deze modaliteit van niet-vernieuwende expressie als tegenculturele daad is de laatste jaren overigens wel sterk gegroeid, met name in de Verenigde Staten. In een verlangen naar ontsnapping aan de institutionele vraag naar politieke kunst – liberaal, progressief, ‘woke’, ‘inclusief’, ‘divers’ – zijn er artistieke stromingen ontstaan die aanvankelijk expliciet apolitiek waren. In New York was deze tegencultuur het meest mediageniek, en herkenbaar onder de naam ‘Dimes Square’. Opvallend was (en is) hier de omarming van artistieke genres of disciplines die door de westerse cultuur al lang niet meer als vernieuwend werden beschouwd, zoals het kamerdrama of het kortverhaal. Jonge New Yorkse kunstenaars afficheren zich met deze genres alsof het om iets nieuws gaat.
Enige tijd leek dit ‘reactionair modernisme’ mij interessant, doordat ik het zag als (hedendaagse) uiting van verzet. Maar de laatste twee jaar bleek hoe snel een dergelijke subcultuur kon worden gemobiliseerd door neo-reactionair rechts, en dus helemaal niet zo resistent was. Een voorbeeld is schrijver Honor Levy, die openbaar de lof zingt van Urbit, een softwareplatform opgericht door de neo-reactionair Curtis Yarvin, die van grote invloed is op J.D. Vance. Al deze namen hebben met elkaar gemeen dat ze weliswaar kritisch staan tegenover de excessen van het kapitalisme, dat gemeenschappen ontwricht en de mensen van elkaar vervreemdt, maar dat zij het antwoord niet zoeken in een utopische, radicaal socialistische revolutie; in plaats daarvan richten ze zich op het herstel van traditionele waarden en rolpatronen, en koesteren ze een gevaarlijk verlangen naar een ingebeeld verleden waarin de wereld nog heel zou zijn.
Van reactionair avant-gardisme naar fascisme is de afstand maar kort. Volgens filosoof Peter Osborne is het nationaalsocialisme een voorbeeld van een reactionaire avant-garde: als oplossing voor de economische crisis van de jaren dertig (als methode van vooruitgang) stelde het voor om een verloren gewaande heelheid te herstellen, waarbij het archaïsche praktijken verheerlijkte. Het verzet dat schuilt in een dergelijk reactionair avant-gardisme is echter tegenstrijdig en altijd futiel, analyseert Osborne, “since one of the things it aims to reverse is the production of the very temporality to which it is itself subject. Radical reaction cannot but reproduce, and thereby performatively affirm, the temporal form of the very thing against which it is pitted (modernity).” Het blijft dus gevangen in de structuren die het aanklaagt en blijft parasitair op de moderniteit, in plaats van dat het een uitweg biedt uit de temporaliteit waar het zich tegen keert. In lijn met dit argument blijkt dat reactionair avant-gardistische kunst geen uitweg vindt uit de dwang tot permanente verandering, maar die dwang juist bevestigt. Het is immers niet in staat een werkelijk andere, nieuwe logica te implementeren of voor te stellen, maar blijft – als reactie – gevangen binnen de bestaande logica.
Een bekende leerling van Jameson, Anna Kornbluh, laat zien hoe we in ons huidige moment een ander antwoord hebben gevonden op de crisis van representatie. Kornbluh beargumenteert in het recente Immediacy or the Style of Too Late Capitalism dat het postmodernisme van Jameson voorbij is. Zij stelt vast dat er tegenwoordig een nieuwe stijl dominant is, een die in de plaats is gekomen van Jamesons vlakke nostalgiemodus: immediacy, onmiddellijkheid, een stijl die zich zoveel mogelijk wil ontdoen van de mediëring van vorm. De waarden in de cultuur van vandaag (een moment dat zij catologiseert als ‘too late capitalism’, tegenover Jamesons ‘laatkapitalisme’) verraden een hang naar directe toegang tot de realiteit, tot ‘realness’, ‘being real’, tot authenticiteit en letterlijkheid. Het gevolg is een vergaande vervlakking:
Where postmodernism aesthetically activates pastiche, a “blank”, playful “heterogeneity without a norm,” immediacy precipitates blur, a demediated meld that lacks the contours to array heterogeneity. (…) Where postmodern affect undergoes “waning” – a dilution of modernist ferocity like anomie and alienation into “free-floating” flatness – immediacy’s affects wax rapt and veritable. Where postmodernism inscribes “a crisis of historicity,” immediacy encodes a crisis of futurity, a beclouded nonhorizon.
In een grote, soms wat slordige poging de cultuur van vandaag onder één noemer te synthetiseren, veegt Kornbluh van alles op een hoop: de opkomst van het ‘immersieve (on)museum’ – instellingen die ervaringen centraal zetten in plaats van de kwaliteit van het kunstwerk, en die vooral lijken te dienen als materiaal voor Instagram- of TikTok-content – NFT’s, blockchain technologie, literalistische kunst, autofictie en alle andere literatuur die in de eerste persoon is geschreven, persoonlijke essays, prozagedichten, antitheorie en autotheorie; allemaal vallen ze onder de noemer van een cultuur die alleen nog maar uit is op onmiddellijke ervaring. De impliciete belofte in al deze uitingen is waarheid, urgentie en realiteit. Representatie als zodanig wordt in deze logica zelfs als ballast gezien. Het kunstwerk is het leven, staat in een een-op-eenverhouding tot de werkelijkheid. Het medium is niet de boodschap, het medium bestaat niet meer.
Kornbluhs voorstel is waardevol als analyse van een hedendaags antwoord op de culturele stagnatie van Jameson. Ze toont aan dat de cultuur weliswaar een uitweg heeft gevonden uit haar onvermogen tot het vatten van de geschiedenis, maar dat die uiteindelijk slechts een mirage is, en nog altijd geen nieuwe toekomst weet aan te boren.
Het probleem met de fantasie van onmiddellijkheid werd al door Hegel beschreven: onmiddellijkheid is zelf gemedieerd. Je kunt de bemiddeling van vorm of medium ontkennen, maar de directe ervaring komt niet dichterbij – zij raakt door de ontkenning juist verder uit beeld. “Les non-dupes errent”, zoals Jacques Lacan zei – zij die denken dat ze niet beetgenomen kunnen worden, niet door vorm of representatie misleid zijn, hebben het mis. De geschiedenis als gezamenlijk project heeft bij uitstek baat bij bemiddeling – bij het voortdurend en op dynamische wijze creëren van narratieven over wie we zijn en waar we naartoe gaan.
Kornbluh neemt het dan ook op voor bemiddeling en pleit in zekere zin voor een terugkeer naar een herwaardering van vorm. Ik zie daarin echter geen weg vooruit, maar eerder, opnieuw, een zekere nostalgie. Zo neemt ze het bijvoorbeeld op voor literatuur geschreven in de derde persoon, zonder dat ze overtuigend duidelijk maakt hoe dat meer is dan een teruggrijpen op eerdere mediatie van vorm, maar ook een nieuw project van gezamenlijke historisering in gang kan zetten. Bovendien lijkt deze oproep eenzijdig gericht aan de producenten van cultuur. Kornbluh biedt geen oplossing voor het probleem dat ook het publiek de gekende mediëring van het derdepersoonsperspectief opnieuw moet leren waarderen.
Bovendien is Kornbluh zo kritisch op ‘immediacy’ dat ze over het hoofd ziet dat er ook winst is geboekt, aangezien er de laatste jaren eindelijk meer aandacht en waardering is voor de geleefde ervaring van gemarginaliseerde stemmen, die juist floreren in autofictie en autobiografische genres.
Dat is misschien het probleem van elk voorstel voor een kunst die ontkomt aan de tredmolen van het heden: zolang zij tot stand komt binnen de logica van laat- of te-laat-kapitalisme, ontkomt zij niet aan de verlammende, benauwende houdgreep van de moderniteit. Er is geen weg terug, maar er lijkt ook geen geschikte weg vooruit.
De voorbeelden die Fisher geeft van nostalgische popmuziek en films zijn overtuigend. Maar hij concentreert zich eenzijdig op het kunstwerk zelf. Dat zou je Kornbluh ook kunnen verwijten. Er zijn wel degelijk veranderingen in de cultuur van dit moment, maar die vinden plaats buiten het domein van representatie. De laatste jaren hebben er namelijk grote veranderingen plaatsgevonden in de plaats en functie van het kunstwerk en de bemiddeling tussen kunstenaar en toeschouwer of toehoorder.
Zo wordt bijvoorbeeld de ‘fan’ in toenemende mate gemobiliseerd en tot deelgenoot en producent gemaakt van het kunstwerk. Charlie XCX’s Brat (2024) is daarvan een recent voorbeeld. Brat is een fenomeen dat veel groter is dan het album zelf. De cover – simpele letters tegen een groene achtergrond, in een lettertype dat voor iedereen herhaalbaar is – werd door de consument onmiddellijk begrepen als meme template, dat vrijelijk door elke internetgebruiker kon worden aangepast en gekopieerd. ‘Brat summer’ werd een begrip, dat zelfs de Amerikaanse presidentsverkiezingen beïnvloedde toen Kamala ermee werd geassocieerd. (‘Kamala is brat’). Het succes van Brat was niet zozeer de muziek zelf, al was die herkenbaar en aanstekelijk, maar de manier waarop Charlie XCX de muziek communiceerde en de luisteraar uitnodigde zich Brat toe te eigenen. In dit model is de kunstenaar niet langer een persoon die een kunstwerk de wereld in stuurt volgens het principe van eenrichtingsverkeer, maar eerder een knoop in een neuraal netwerk van consumenten en content creators.
In formele zin is de muziek van Brat allicht niet wereldschokkend nieuw; een luisteraar uit 1995 zou niet rechtovereind springen uit zijn stoel. Maar de productiewijze ervan is niet voor te stellen in 1995. Niemand kan volhouden dat Brat geen grip heeft op de tijd; het ‘fenomeen’ (bij gebrek aan een beter woord) toont juist dat Charlie XCX en haar team hun tijd haarscherp aanvoelen en inspelen op de veranderende verhoudingen en de manier waarop onze ervaring van kunst wordt gemedieerd door technologie.
Het activeren van de luisteraar of lezer: zouden in die methode misschien de mogelijkheden liggen voor een hernieuwd hedendaags collectief project dat de cultuur weer een toekomst biedt?