Constructie, afval en recycling. De aggregatietoestanden van de Joyciaanse stad

 

It is not my fault that the odour of ashpits and old weeds and offal hangs round my stories. I seriously believe that you will retard the course of civilization in Ireland by preventing the Irish people from having one good look at themselves in my nicely polished looking-glass.

The temples are built and brought down around the artist, continuously, from Troy to the fields of Flanders. What now of the Trojan War if it had been passed over by the artist’s touch? Dust [1]

 

Begin- en eindpunt van het tracé in Ulysses zijn de Martello-toren en het bed van Molly Bloom, dat is genoegzaam bekend. Alleen is dat net niet het traject van de ambulante hoofdpersonages Leopold Bloom en Stephen Dedalus, die elk slechts een gedeelte ervan afleggen: Bloom betreedt de Martello-Tower niet en Stephen komt niet in het bed van Molly terecht. Het tracé is dat van de roman zelf en van de lezer, tenminste als hij het boek op de gebruikelijke manier, dat wil zeggen van de eerste tot de laatste pagina, leest. Want het staat hem bij voorbeeld ook vrij een Joyciaanse processie van Echternach aan te vangen en wie weet wat voor vruchtbare inzichten dat enigszins masochistische procedé hem kan opleveren. Deze tekst volgt het gewone tracé van Ulysses, waarbij eerst het belang van het afval-thema in elke episode wordt onderstreept. Vervolgens wordt aangetoond dat dit thema een vooraanstaande plaats bekleedt in de hechte constructie van de roman. Daarbij wordt Ulysses niet als een op zichzelf staand werk, maar als een geïntegreerd deel in het oeuvre van Joyce opgevat. Er zijn dan ook enkele terugwijzingen zingen naar de verhalenbundel Dubliners en naar de roman A Portrait of the Artist as a Young Man, en een vooruitwijzing naar Finnegans Wake, waarin Joyce zijn cyclische visie op het leven en de geschiedenis herneemt, formeel ingrijpender en explicieter dan in Ulysses.

Aggregatietoestanden zijn consistentietoestanden van de materie. Dat beeld is hier niet toevallig gekozen. Samenhang blijkt in dit Joyciaanse uni­versum een apriori, een major in een consistente fictie, hoewel de talloze betekenisconstellaties op het eerste gezicht een chaotische indruk kunnen maken. Al bij al gehoorzaamt Joyce in Ulysses aan het esthetisch gebod van Gustave Flaubert dat “de zinnen van een boek moeten bewegen als de bla­deren in een bos, allemaal verschillend in hun ge­lijksoortigheid”. Zelfs de langste zin in Ulysses woekert niet tot het buitensporige ten aanzien van zijn soortgenoten.

Ulysses opent even buiten Dublin in Sandycove, in de Martello-toren, een rond restant van het histo­risch verleden. Stephen Dedalus, die centraal staat in het eerste deel, de Telemacheia volgens de homerische parallel, denkt aan zijn afgestorven moeder, zoals ze hem na haar dood is verschenen: “… haar uitgeteerde lichaam in die loszittende bruine doodskleren had een geur van was en palissander verspreid, haar adem, die stom, verwijtend, op hem was gericht een zwakke geur van vochtige as (10).”[2] De geur van natte as, die Stephen dwangmatig associeert met zijn overleden moeder, is een leidmotief in de eerste Bries episoden, evenals de moederzee (“Thalatta! Thalatta! She is our great sweet mother”), die leven, maar ook dood en afval baart. In Stephens innerlijke monoloog bij de aan­vang van de derde episode is er sprake van broedsel en van aangespoeld materiaal: “Ik ben hier om de signatuur van alle dingen te lezen, broedsel en opspoelsel van de zee, de wassende vloed, die be­schimmelde schoen. Snotgroen, zilverblauw, roest­bruin: gekleurde tekenen. Grenzen van het diafane (46).”[3] De dingen manifesteren zich aan de dichter Dedalus als tekens, zoals ook hun kleuren tekens zijn. Bruin was reeds in Dubliners de kleur van verval en dood. De naam ‘Browne’ bij voorbeeld was in het slotverhaal The Dead een teken aan de wand.

Merkwaardig is voorts dat de gecombineerde geur van “ashpits, old weeds and offal”, waarmee Joyce de geestelijke inertie van zijn Dublinerswou sym­boliseren, Stephen overvalt tijdens zijn mijmerin­gen op het Sandymount strand. Het is evenwel duidelijk dat het perspectief in Ulyssesveel ruimer geworden is en de stad Dublin met haar inwoners ver te buiten gaat. Stephens gedachte dat de dood het leven voedt, als het ware de rationele conclusie uit het irrationele spookbeeld van de overleden moeder, is universeel, en wordt op het einde van het eerste deel expliciet verwoord met een prachtige poëtische frase, waarin de omineuze opeenvolging van de occlusieven ‘d’, ‘b’ en ‘t’ doorklinkt, als hoor­den we een rouwbatterij: “Dode luchtjes adem ik levend in, bewandel dode stof, verslind het naar urine stinkend afval aller doden (61-62).”[4] In decyclus van het leven wordt het afval van de doden volgens Stephens visie tot voedsel van de levenden, net zoals het puin van de stad volgens Bloom tot bouwsteen van nieuwe constructies wordt overi­gens ook een proces dat zich niet alleen in Dublin voltrekt. Maar met dat laatste aspect van de vicieu­ze levenscirkel wordt de lezer pas later geconfron­teerd, dus niet voordat hij in de eerste zinnen van deel twee, de eigenlijke Odyssea volgens de ho­merische parallel, op de hoogte wordt gebracht van Leopold Blooms voorliefde voor allerlei slachtaf­val: “M. Leopold Bloom at met veel smaak van de inwendige organen van zoogdieren en gevogelte. Hij hield van soep dik van de ingewanden van vogels, en van spiermagen die naar noten smaak­ten, een gefarceerd gebraden hart, dikke plakken gepaneerde lever, gebakken kuit van kabeljauw. Maar bovenal hield hij van geroosterde schape­niertjes die het gehemelte een licht geparfumeerd urinesmaakje schonken (65).”[5] De opsomming, op zichzelf een van de vele inventarissen die het boek bevat, legt een expliciete link tussen Bloom en Stephen. Want Bloom eet ook kuit van kabeljauw, dus broedsel van de zee, en bovenal is hij verlek­kerd op het urinesmaakje van schapeniertjes. Bloom heeft overigens een opvallende belangstel­ling voor de blaas en haar afvalprodukt en een van de hoogtepunten van de Stephen-Bloom-ontmoe­ting in de voorlaatste episode is het samen urineren in Blooms tuin, waarvan we uit episode vier weten dat hij er als zwavellever uitziet en dringend moet worden bemest. De signatuur van de dingen lijkt in Ulysses vaak op een even fraaie als functionele arabesk of meander, waarvan de sierlijke tentakels zich over verscheidene episoden of zelfs over het hele boek uitstrekken. In het begin van de vijfde episode ziet Bloom op straat een leerlooiersjongen die een emmer met afval over de arm heeft gehaakt. Dat detail wijst rechtstreeks vooruit naar de daar­opvolgende episode, waarin Bloom, met onder meer vader Dedalus gezeten in de paardevolgkoets op weg naar het kerkhof waar Paddy Dignam zal worden begraven, zijn gedachten laat gaan over het slachtafval van de trekdieren: “… En dan gaat het afval verloren: al die grondstoffen, huid, haar, horens. … Bijprodukten van het slachthuis voor looierijen, zeep, margarine (114).”[6] Afval als een verzameling bijprodukten dus die voor nuttige eindprodukten worden gerecycleerd. Episode zeven speelt zich af op de krant, waar Bloom zich in een korte innerlijke monoloog afvraagt wat met het papier gebeurt, nadat het dagblad is gelezen, en gelijk het antwoord geeft: “O, inpakken van vlees, pakjes: voor van alles gebruikt duizend en een dingen (140).”[7] Een onbewuste rem belet hem allicht verder in detail te treden. Van een aan het oog van de buitenwereld onttrokken secundair gebruik van de krant is de lezer ondertussen immers de geprivilegieerde getuige geweest, toen Bloom zich in episode vier in het toilet bevond. Slachtafval duikt weer op in de achtste episode, waarin Bloom, sympathiserend met alle dieren die door de mens geweld werden aangedaan en voor een keer zijn culinaire voorkeur onderdrukkend, bij de gedachte aan “Slagersemmers vol kwabbende longen (199)”[8] een vleesloze lunch in de vorm van een kaassandwich en olijven bestelt. Voor de lunch voelt Bloom zich als kots (“Net een gevoel of ik opgevreten ben en weer uitgekotst (192).”[9]), na de lunch ziet hij op straat een terriër zijn eten uitbraken en weer oplikken.

In het licht van de evenwijdige opbouw van de Bloom-Dedalus-verhouding voor de wegen van die personages elkaar effectief kruisen, is het niet on-belangrijk dat Stephen in episode negen op zijn beurt met afval en etensresten wordt geassocieerd: “Kom Kinch, je hebt alles opgegeten wat we overlieten. Ja, ik zal jullie je kliekjes en je afval bezorgen.”[10] In episode tien is er in enkele van de paragrafen alweer sprake van slachtafval of van vleeswaren waarin het werd verwerkt. Joyce verwijst in episode elf voor zijn doen zeer expliciet terug naar de culinaire voorliefde voor organisch vlees van zijn hoofdpersonage: “Leopold sneed plakjes lever. Zoals eerder vermeld at hij met veel smaak van de inwendige organen, naar noten smakende spiermagen, gebakken kuit van kabeljauw… (313).”[11] In de twaalfde episode is een anonieme verteller aan het woord. In een sterk verhaal komen alweer slachtdieren voor, maar wordt alles in gereedheid gebracht om ook een veroordeelde te ontweien, wat we kunnen lezen in het licht van de “voortdurende uitwisseling tussen mens en dier”[12] in de latere Nighttown-episode. Bloom betreedt in episode dertien het Sandymount strand en ziet er op zijn beurt aangespoeld materiaal in de vorm van stukken hout en glibberig zeewier. Bloom leest er de signatuur der dingen, zoals Stephen vroeger op de dag op dezelfde plaats heeft gedaan. Bovendien is er weer een terugverwijzing naar Dubliners: Bloom denkt eraan dat de broer van Gabriel Conroy een kapelaan is en Gabriel Conroy is het mannelijk hoofdpersonage in The Dead. In de veertiende episode symboliseren de Ossen van de Zon “vruchtbaarheid en het afslachten daarvan”, zoals John Vandenbergh heeft opgemerkt. Hierop krijgt de lezer variaties. Zo wordt opgemerkt dat het nuttigen van een pas geworpen kalf verlichting kan brengen voor de maag en onvermijdelijk is er weer sprake van het slachthuis, waarbij Joyce dit keer niet het Engelse woord “slaughterhouse”, maar het Franse “abattoir” gebruikt. In de Nighttown-episode, de laatste van deel twee en de langste van het hele boek, is afval, meer bepaald slachtafval, in diverse soorten aanwezig. Tot het decor behoren mesthopen, een van de personages is een voddenraper, er bestaat een bouwwerk in de vorm van een kolossale nier, winkeliers bekogelen Bloom met hambeenderen, lege blikjes, schapestaarten en meer onverkoopbaars. Bloom en Stephen lijken elkaar in episode zestien, de aanzet tot de Terugkeer naar Penelope volgens de homerische parallel, definitief gevonden te hebben; de episode eindigt met de beschouwing van een paard dat op straat zijn uitwerpselen dropt: “Het paard dat, om zo te zeggen, aan het eind van zijn tuier was, bleef staan en, een trotse pluimstaart hoog omhoogheffend, droeg het zijn aandeel bij door datgene op de grond te laten vallen dat de veger dra zou opvegen en schoonmaken, drie dampende drolbollen. Langzaam, drie keer, de een na de ander, uit volle kroep, bedrekte hij (736).”[13] Verder op weg naar Eccles Street nr. 7, de woning van de Blooms, onderhouden Bloom en Stephen zich in het begin van de voorlaatste episode over een resem onderwerpen, tussen prostitutie en de rooms-katholieke kerk door over de “open en bloot staande gemeentelijke vuilnisemmers (738).”[14] Nadat Stephen hem weer heeft verlaten, kleedt Bloom zich uit en kan het niet natlaten aan de nagel van de grote teen (de rechter) te pulken en de vleesgeur van de uiteindelijk afgescheurde nagel met voldoening op te snuiven. “Waarom vol voldoening? Omdat de opgesnoven geur overeenkwam met opgesnoven geurtjes van andere nageldeeltjes, met veel geduld losgepulkt en stukgetrokken door jongeheer Bloom, leerling van het kleuterschooltje van Mrs. Ellis, als hij ‘s avonds (elke) neerknielde om een schietgebedje te doen en ambitieus te mediteren (791).”[15] Of hoe de geur van lichaamsafval aanleiding kan geven tot een staaltje van Proustaanse mémoire involontaire. Er is meer. Ook bij de volwassen Bloom volgt op het nagelpulken een ambitieuze meditatie, waarin het afval-thema een waar culminatiepunt bereikt. Alle papierafval en menselijke afval dat gist in alle afvoerkanalen en riolen van Ierland komt samen in een groots visioen. Blooms meest ambitieuze plan om rijk te worden bestaat in het recycleren van die industrieel miskende stoffen. De riool als gedroomde goudmijn: “Het benutten van afvalpapier, de huiden van rioolknaagdieren, menselijke uitwerpselen die chemische eigenschappen bezaten,… daar ieder normaal mens van gemiddelde levenskracht en trek jaarlijks een totaalsom van 72 pond produceert, te vermenigvuldigen met 4.286.035, de totale bevolking van Ierland volgens de uitkomst van de volkstelling van 1901 (799).”[16] In haar beroemde monoloog, de laatste episode, vertolkt Molly Bloom om zo te zeggen ook de saturatie van de lezer, als ze bedenkt dat ze het vlees en het slachtafval beu is en in plaats daarvan maar eens een heerlijke brok kabeljauw zal gaan kopen.[17] De lijn van Stephens broedsel van de zee over Leopolds kuit van kabeljauw tot Molly’s kabeljauwmoot is een van de symbolische cirkels die worden gesloten. Relevant voor het thema is voorts Molly’s wantrouwen tegenover de mannen, die volgens haar zo egoïstisch kunnen zijn dat “als je als vrouw oud wordt ze je net zo goed met de vullisboer kunnen meegeven (847).”[18] Dat is in haar voorstellingswereld een apocalyptische hyperbool – de eens sensuele en aantrekkelijke vrouw die oud geworden in haar geheel als afval zal worden beschouwd en behandeld door de mannen die ze ter wille is geweest. Maar die hyperbool heeft Samuel Beckett, die er mogelijk door werd geïnspireerd, toch letterlijk kunnen opvatten, toen hij in Fin de partie het besje Nell naast haar man Nagg, beiden wegwerpprodukten van hun zoon Hamm, in vuilnisbakken op het toneel plaatste.

Het voorgaande is natuurlijk geen catalogus van alles wat in Ulysses met afval te maken heeft. De voorbeelden zijn overigens op zichzelf niet belangrijk, maar relevant voor zover ze in hun onderlinge samenhang de cohesie van de roman verraden, die men nog uit vele andere perspectieven kan lezen. Het afval manifesteert zich bij voorbeeld ook in de taal zelf, als linguïstisch fenomeen. Zo ziet Simon Vestdijk in zijn “Afscheid van Joyce” de auteur van Ulysses als een taalvemieler, een literair enfant terrible wiens speelgoed “de débris ener cultuur” is en gewaagt voorts van “moedwillige speelsheid, moedwillige constructeursgrillen, moedwillige vernielzucht”. Umberto Ecco, die Joyces sloperswerk eveneens op taalniveau situeert, heeft als semioloog bovendien iets belangwekkends te zeggen over de “constructeursgrillen”: “De ‘betekenis’ wordt niet langer gevormd door de inhoud van een expressie, maar door de vorm ervan; een radicale ommezwaai die rechtstreeks voortkomt uit de afwijking en de vernietiging van de traditionele wereld in Ulysses (62).”Het puin dat overblijft na de deconstructie van de traditionele wereld wordt met andere woorden gerecycleerd met het oog op een radicale vormvernieuwing. Indien Vestdijk en Eco gelijk hebben, heeft het afval-thema, niet alleen zoals het werd getraceerd, maar in al zijn variaties, een vooraanstaande betekenis. Het is in dat geval immers een kernsymbool van dat ontmanteld universum, in de plaats waarvan een nieuwe ordening, het boek zelf, wordt vooropgesteld, waarin dat symbool dan een geprivilegieerde positie krijgt toegewezen. In Ulysses, dat geduldig geknoopte, eindeloos verwikkelde woordenpatroon, naast A la recherche du temps perdu van Marcel Proust misschien het moderne exempel bij uitstek van het Benjaminiaanse begrip ‘textus’ – de tekst als het gewevene wordt het toeval zorgvuldig uitgeschakeld met gebruikmaking van kruisreferenties, herhalingen, spiegelingen, synchronisaties, doorwerkingen en recapitulaties, de spontaneïteit van de innerlijke monologen ten spijt. Eco, die in het werk een knooppunt van realisme, symbolisme en mediaevalisme ziet, schrijft over die techniek bij Joyce: “De techniek van de stream of consciousness mag dan het aanzien hebben van een uiterst naturalistische en realistische reductie , roch is de vereenzelviging van leven en taal die ze tot stand brengt, ontleend aan de symbolistische poëtica. Tegelijkertijd pretendeert deze techniek het werkelijke universum te reduceren tot de inhoud van een immense encyclopedie, een summa die nog steeds ontegenzeggelijk middeleeuws is (69).” Die symbolistische poëtica heeft in de eerste plaats te maken met symbolen en hun gebruik binnen die poëtica. Het ‘symbolistisch symbool’ is geen pleonasme, want in tegenstelling tot het middeleeuwse symbool of embleem heeft het een specifiek persoonlijke en geen algemene betekenis, en als zodanig wil het maskeren, veeleer dan reveleren. Dat is althans het geval in de symbolistische roman A rebours van Joris-Karl Huysmans. Eco zelf geeft het voorbeeld van T.S. Eliot, die volgens hem aan The Waste Land een hele reeks notities toevoegde om de erudiete symboliek ervan althans in grote trekken aan de lezer duidelijk te maken. Edmund Wilson heeft er in Axel’s Castle terecht op gewezen dat de innerlijke wereld van Joyces personage, waarin we worden binnengeleid via de innerlijke monologen, zo duister is als die van een symbolistisch dichter. Leven en taal worden dus vereenzelvigd, maar dat leven is de rede wanorde, die de moderne schrijver als zijn biotoop erkent, waarmee hij, zoals levende organismen in een ecosysteem, in voortdurende wisselwerking leeft. Dat zorgt duidelijk voor een theoretische moeilijkheid, een constante in de Joyce-kritiek, aangezien de schrijver een orde opdringt aan zijn wanordelijk materiaal, dat hij nochtans adequaat wil weergeven. Het voorbeeld van de kotsende terriër illustreert die moeilijkheid. Dat het feit zelf door Bloom wordt opgemerkt, is een toeval, maar het geregistreerde feit is in zijn context niet toevallig. Zoals we hebben gezien, wordt het bij voorbeeld gerelateerd aan wat Bloom voordien in de episode voelde en de lezer kan het voorts opvatten als de rede illustratie van wat in de National Library symbolisch gebeurt. Stephen, voordien door zijn kompaan Buck Mulligan niet toevallig “poor dogsbody” genoemd, braakt er immers zijn literaire theorieën uit en slikt ze bij wijze van spreken weer in als hij, gevraagd of hij er zelf in gelooft, prompt ontkennend antwoordt. De analogie met Bloom en de brakende hond in episode acht ligt voor de hand. Die episode brengt voorts een link tussen episode vier en episode elf, waarin Bloom telkens als een fervent consument van organisch vlees wordt voor­gesteld, maar met een variatie op Stephens “agenbite of inwit” (Middelengels voor gewetens­wroeging), aangezien Bloom daar duidelijk niet met zichzelf in het reine is: “Gevleugelte plukken en ingewanden uithalen. Arme beesten daar op de veemarkt wachten tot de slagersbijl ze de schedel openlegt (199).”[19] Overigens wordt de affiniteit van Bloom tot Stephen, nog voor ze een woord met elkaar hebben gewisseld, dus in retrospectieve zin, aannemelijk gemaakt met dergelijke details, aange­zien de lezer ze bij de eerste lectuur niet anders dan als toevalligheden kan ondergaan, net als de per­sonages zelf. Vladimir Nabokov heeft erop gewe­zen dat in episode dertien, die zich weer afspeelt op het Sandymount strand, Joyce het dode proza en de verdorde poëzie van vrouwenbladen parodieert, en dat de originele beelden in de innerlijke monoloog van Bloom daar schril tegen afsteken. Hij voegt eraan toe dat Blooms taalvondsten op die locatie zo goed zijn als die van Stephen vroeger op de dag.[20] De moederzee ‘baart’ via het medium Bloom (en Gerty MacDowell, de Joyciaanse Nausicaä) op taalniveau weer leven, dood en afval, zoals voor­dien via het medium Stephen. Het vloeibare afval van Bloom en Stephen mag de lezer interpreteren als het heidense wijwater in het ontwijdingsritueel dat de ongelovige jood en de atheïstische christen niet toevallig in het catechismus-hoofdstuk van vragen en antwoorden in het laatste deel uitvoeren. De lozing van Bloom is in de vorm van een ypsilon, de Griekse eerste letter van het woord ‘Yes’, dat Alfa en Omega is in Molly’s monoloog, die kort daarop een aanvang zal nemen. Het staat de lezer vrij binnen de structuur van het werk dat verband te leggen, terwijl die gegevens in de fictieve werke­lijkheid van de personages geïsoleerd van elkaar staan en uit hun oogpunt contingent zijn. Ten slotte: wanneer het paard in episode zestien uitgerekend drie drolbollen dropt, mag de lezer op symbolisch vlak in dit stadium van de roman vooropstellen: een voor elk lid van de profane triniteit Leopold-­Molly-Stephen.

Die enkele voorbeelden bewijzen dat de doorwer­kingen, recapitulaties en andere structurele ingre­pen de reële toevalligheden in een zinvolle samen­hang brengen, die derhalve het keurslijf dreigt te worden waarin de chaos als som van toevalligheden wordt geprangd. Hoewel de ingebouwde structu­ren, parallellieën, homerische en andere verwijzin­gen, rode draden enz. op hun beurt door de geregistreerde chaos worden gemoduleerd en in een rela­tief kader komen te staan, blijven ze fundamenteel heterogeen aan de elementen die ze samenhouden, zodat volgens Eco “Ulysses tot het ongelooflijke beeld van een wereld wordt die zichzelf, bijna als door een wonder, overeind houdt op de dragende structuren van een oude wereld; structuren die ge­accepteerd worden vanwege hun formele betrouw­baarheid maar verworpen om wat ze daadwerkelijk inhouden (88).”Daarom is Ulysses een open werk, d.w.z, open als paradox of als aporie. Bekeken als summa, zoals de mediëvist Eco doet, of als summa à rebours, zoals de symbolistische mutatie juist op grond van de incompatibiliteit van ‘structuren’ en ‘wanorde’ wel eens wordt genoemd, lijkt het boek op de catalogus van alle catalogi die zichzelf niet registreren. Zo’n catalogus is onvolledig, als hij zichzelf niet vermeldt, maar hoort niet meer bij zijn klasse, als hij dat wel doet. Met dat laatste heft de zichzelf catalogerende catalogus zich als lid van zijn klasse op, opzettelijk, alsof de auteur de lezer van de ondeugdelijkheid ervan wou overtuigen en hem terugverwees naar de werkelijkheid buiten het boek. Indien Ulysses inderdaad het model van zichzelf is, het uitgangspunt van Eco, en indien de lezer er zich niet uit laat verbannen, riskeert hij te verdrinken in de figuurlijke draaikolk van het voltooide werk, dat zijn potentialiteit blijvend heeft ingebouwd. We kunnen het boek inderdaad lezen en herlezen alsof het nog moest worden geschreven, aangezien het zichzelf aankondigt en zijn potentiële auteur in de figuur van Stephen Dedalus ten tonele voert. We schrijven immers 1904 en Buck Mulligan voorspelt dat Stephen “over tien jaar” – in 1914 dus, het jaar waarin Joyce aan Ulysses begon – “iets” zal schrijven, waarbij dat “something” opzettelijk vaag wordt gehouden, omdat Mulligan, zijn vriend kennende, een vermoeden heeft van het koppige en omvattende van de onderneming, die inderdaad ambitieuzer blijkt te zijn dan het “faire concurrence à l’état civil” van Honoré de Balzac. Daardoor is het als het ware permanent in statu nascendi, aangezien de aankondiging inherent is aan de realisatie en die aankondiging op het Joyciaanse rad van de tijd steeds actueel blijft. Niet voor niets mijmert Stephen-Telemachus in de tweede episode over het probleem van de entelechie, het streven van de potentialiteit haar de actualiteit, meer concreet over de vraag die hem als schrijver zonder boek bezighoudt: is in de ruimte van de onbegrensde mogelijkheden het boek mogelijk dat er nog niet is? Het boek geeft zichzelf als antwoord, maar geen enkele lezer weet zeker of dit het antwoord is dat de potentiële auteur verwachtte. Daarom blijft de vraag open en moet het boek, in de spiegel van zichzelf, voor de lezer bovendien een open antwoord blijven. De modus vivendi tussen werk en lezer is de constante slingerbeweging tussen verbeelding en werkelijkheid, dezelfde als die tussen werk en auteur, met als enig vanzelfsprekend verschil de aard van de betrokkenheid – het engagement van de lezer is receptief, dat van de auteur veeleer creatief ten aanzien van het werk. Uiteindelijk hebben de structuren minder te maken met de vorm, dan wel met de werkwijze van Joyce. Gevraagd waarom hij ‘Ulysses’ als titel had verkozen, refereerde de schrijver niet aan de vorm of zelfs niet aan de inhoud, maar aan zijn werkwijze.[21] En het is bekend dat hijzelf de referenties aan de boeken van de Odyssee zorgvuldige heeft weggegomd: Joyce die zijn steigers wegnam, zoals Ludwig Wittgenstein na de Tractatus logico-philosophicus zijn ladder. Om dat gegeven te illustreren, heeft Eco de hypothese van sommige kunsthistorici te berde gebracht dat “het gotische kruisgewelf met zijn wisselwerking tussen druk en tegendruk meer diende ter ondersteuning bij de verschalende constructiefases dan om het gebouw als het eenmaal voltooid was overeind te houden (81).”[22] Maar zelfs als die hypothese klopt, bewijst ze dat in de middeleeuwen, zoals nu, er een wisselwerking bestond tussen de functionaliteit en de esthetica, tussen de middelen van de kunstenaar en de esthetische, respectievelijke de symbolische waarde van wat hij ermee uitdrukt.

Simon Vestdijk bracht Ulysses als belangrijkste literaire creatie van deze tijd onder een noemer met A la recherche du temps perdu. En voordat de mediëvist Umberto Eco zich over Ulysses uitliet, wees Vestdijk al op de noodzaak in onze tijd van een veelvuldig gelaagd werk, een soort geschreven Troje, als uitdrukking van “een intellectualisme, dat zich door eigen overcultuur vernietigt” en van “een diep ingewortelde onmacht tot spontaan leven”, in tegenstelling tot de middeleeuwen, waarin kleinschalige kunst volstond: “Een tijd, die volledig en gevarieerd leeft, zal zich in de kunst weten uit te drukken in het kleinste bestek, men denke maar aan de middeleeuwse miniatuur.”[23] Het was eigenlijk niet meer aan de criticus, die volgens de terminologie van George Steiner in de secundaire stad leeft, om dat te reveleren, want Joyce heeft dat in zijn ‘primaire’ stad zelf gedaan, en wel in episode tien, die als entr’acte (dixit Joyce) in Ulysses werd opgenomen.[24] Ze bestaat uit achttien paragrafen, weergaven in miniatuur van de eigenlijke hoofdstukken, en een coda. In de tiende paragraaf brengt Joyce de traditie van de emblemata – gravures met een zinnebeeldige uitleg in een gedicht – formeel in herinnering. Die paragraaf is de miniatuur van het hoofdstuk dat ze dus formeel verzinnebeeldt en waarin ze tegelijk figureert. Slachtafval wordt daarin tot beeld naar aanleiding van een gegra­veerde prent waarop Bloom zijn oog laat vallen: “Gravures: dicht op elkaar gedrongen zuigelingen in een bal in bloedrode schoot als levers van geslachte koeien (273).”[25] Niet toevallig is Bloom, die de vroege dood van zijn zoontje Rudy permanent betreurt, in de cruciale miniatuur het centrale personage en maakt hij de vergelijking, die tegelijk een voorafspiegeling is van zijn eigen foetushou­ding later naast Molly in bed. Bovendien: de zui­gelingen in de bol zijn als de miniaturen in het hoofdstuk. De techniek van de episode is – hoeft het ons te verbazen? – het labyrint. De moderne mid­deleeuwer Joyce monteert hier met andere woorden een hedendaags labyrint in een middeleeuwse orde, een knap staaltje van formeel simultaneïsme. Voordat Bloom zich als “the manchild in the womb” (“het mankind in de schoot”) van Molly kromt, verlaat Stephen het huis, ondanks het aanbod van de gastheer er te overnachten. Wat de literaire schilder van A Portrait of the Artist as a Young Man, dat in Ulysses wordt geretoucheerd en voltooid, dan nog rest, is een dubbelportret van het echtpaar Bloom, waarvan de compositie een deel van de voorlaatste en de laatste episode in beslag neemt. De symbolische afslachting van de min­naars in de beroemde monoloog, het mentale ‘seawrack’[26] van de vrouw-moeder Molly Bloom, is een van de homerische verwijzingen daarin; de li­tanie van het uiteindelijke ja-woord ten aanzien van haar geliefde man is de erkenning van zijn supre­matie, die concreet allicht niet meer zal betekenen dan dat zij haar moderne Odysseus in de ochtend van vrijdag 17 juni het ontbijt aan bed zal serveren in plaats van omgekeerd.

Naast de homerische wil ik een middeleeuwse en picturale parallel trekken, namelijk met het beroemde Dubbelportret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw door Jan van Eyck. De plaats is de slaapkamer, waar beide huwelijkspartners recht­staan en de man de plechtige belofte ten aanzien van zijn vrouw aflegt met de rechterarm die hij verticaal voor zich houdt. Het paneel, dat revolutio­nair was omdat de personen letterlijk ten voeten uit werden geschilderd, staat bol van diafane middeleeuwse symboliek. De kleine terriër aan de voeten van het echtpaar symboliseert trouw, de enig bran­dende kaars aan de kandelaar de eenheid van het huwelijk; het fruit op de vensterbank staat voor de reinheid van de mens voor de zondeval. Man en vrouw hebben zich van hun schoeisel ontdaan: de kamer is een heiligdom in het licht van de plechtig­heid, enz. Bijna alle ingrediënten inden we terug in de woning van de Blooms, maar schaamteloos ontluisterd, geprofaneerd, en in wanorde gebracht. Blooms kandelaar verlicht de penantspiegel die de zielige huwelijkscadeaus, symbolen van het trouwloze huwelijk, weerspiegelt. De vruchten zijn meloenen, die met enkele vindingrijke taalingrepen tot de opulente vormen van Molly worden gemeta­morfoseerd: “Hij kuste de ronde bolle mollige meloenen van haar achterste, op elk vol bollig half­rond, in hun bolle meloenige groef, met geheime langdurige uitdagende meloenbollige kus.”[27] Bloom heeft voordien de kruimels en vleesrestjes uit het bed moeten verwijderen, afkomstig van de maaltijd die Molly met haar minnaar Blazes Boylan heeft genuttigd. Trouw hoeft duidelijk niet te wor­den gesymboliseerd, tenzij als afwezigheid, aange­zien de deugd tot de status van niet-bestaan is ge­degradeerd, zoals de omgekeerde ruggen van de slordig gerangschikte boeken, na de cadeaus door Bloom eveneens in spiegelbeeld waargenomen, de afwezige orde in de woning symboliseren. Het huisdier is dan ook geen hond, maar een kat, die net als haar uithuizige bezitter van een zwerftocht is teruggekeerd. Van Shakespeare heeft Stephen in de National Library gezegd: “Hij heeft zijn eigen naam, een mooie naam, William, in de stukken verstopt, een figurant hier, een clown daar, zoals een schilder uit het oude Italië zijn gezicht in een donker hoekje van zijn doek zette.”[28] De Vlaming van Eyck heeft daartoe in zijn Dubbelportret geen donkere hoek uitgekozen, maar zijn naam in sier­lijke letters geschreven boven de grote spiegel aan de wand, waarin we de ruggen van de echtgenoten zien en tussen hen in een glimp opvangen van de meester in vooraanzicht, de artistieke getuige van het huwelijk: “Johannes de eyck fuit hic” – “Jan van Eyck is hier geweest”. Hij schreef er het jaartal onder: 1434. Rondom de grote spiegel zijn in cirkel­vorm tien kleine spiegeltjes geplaatst die de passietaferelen van Christus, volgens sommigen de verzinnebeelding van het lijden van ‘elckerlyc’, voorstellen. Het volgende citaat van een andere middeleeuwer, Alanus van Rijsel, is ongetwijfeld op het schilderij van toepassing:

“Omnis mundi creatura
quasi liber et pictura
nobis est in speculum
nostrae vitae, nostrae mortis,
nostri status, nostrae sortis,
fidele signaculum.”[29]

“Quasi liber et pictura”: Eco, van wie ik het citaat heb, heeft het ook met A Portrait of the Artist as a Young Man en met Ulysses in verband gebracht, te­recht. Alleen wat het “fidele signaculum” betreft, maak ik een voorbehoud: zoals de huwelijkstrouw in Ulysses ontbreekt, ontbreekt er ook het betrouw­bare teken, voor zover het niet het onbetrouwbare teken van de onbetrouwbare chaos is. Want het boek vertekent vaak, niet in de laatste plaats met de lachspiegels die erin voorkomen. In de tweede epi­sode denkt Stephen aan de filosofen Averroës en Mozes Maimonides, “…donkere mannen van uiter­lijk en gebaar, die in hun lachspiegel de duistere ziel van de wereld deden fonkelen, een duisternis die in het licht scheen en het licht kon het niet begrijpen (36).”[30] Waarbij Stephen zelf een lach­spiegel in de hand houdt waarin de aanvangs­woorden van het evangelie van Sint-Jan worden gereflecteerd met een omkering. In het voorlaatste hoofdstuk kijkt Bloom, “Alleman of Niemand”, in het asymmetrische spiegelbeeld van zichzelf als “eenzame en veranderlijke man”. De lachspiegel, die de Joyciaanse taal vaak is, heeft op een andere plaats zijn naam al opgeblazen tot “Booloohoom”. En wanneer Stephen en Bloom elkaar aankijken in “de spiegels van vlees”, dan levert dat ogenspel in de nasluimer van de alcoholroes tijdens de Nighttown-episode een grotesk beeld op dat in een ade­quaat verwrongen taal wordt gevat: “Stil, de een de ander bekijkend in de beide wederkerige spiegels van vlees en van hunzijnniethetzijne metgezellen‑gezicht (780).”[31] Toch biedt Ulysses nog een typisch middeleeuws beeld: het didactische spiegel­beeld. Wanneer men in het eerste motto van deze tekst “in Ireland” en “the Irish” doorhaalt, heeft men Ulysses’ universele boodschap, die dus alleen in draagwijdte, in ‘scope’, verschilt van die van Dubliners. De verhalenbundel is dan als een zak­spiegeltje in vergelijking met de wereldspiegel Ulysses.

Joyces Dublin, zoals de auteur de insulaire ‘civitas’ in haar onafzienbare vertakkingen van donderdag 16 juni 1904 heeft geconstrueerd, kwam tot stand in de stedentriade Triëst-Zürich-Parijs. Misschien is het daarom dat hij later in Finnegans Wake zijn geliefde stad “Het Dublin eigen, het driewerf familiaire”zou noemen.[32] Hijzelf loopt erin rond als de mysterieuze ‘Macintosh’, die we voor het eerst zien aan het graf van Paddy Dignam en die Bloom blijt intrigeren tot in het voorlaatste hoofdstuk.[33] De actuele auteur bestaat met andere woorden naast zijn potentiële schrijver, een simultaneïteit die door Stephen Dedalus wordt verantwoord in de biblio­theek: “Misschien zie ik mezelf in de toekomst, zuster van het veleden, zoals ik hier nu zit maar door weerschijn van dat wat ik dan zal zijn (227).”[34] Onder de plaatsnamen en de jaartallen 1914-1921, die het ontstaan van Ulysses ruimtelijk en tijdelijk afbakenen, mag daarom de signatuur worden toegevoegd die de auteur in zijn status van moderne middeleeuwer bevestigt en die zijn cyclische geschiedenisopvatting in Finnegans Wake aankondigt, in de internationale voertaal van de middeleeuwen, die de leerling-meester in zijn stad van herkomst heeft meegekregen: “Johannes Dubliniensis fuit atque fuerit hic.”

 

 Essay eerst verschenen in het nummer “Afval/lijstjes/verzamelingen” van Yang, jg. 28, nr. 4, 1992. 

 

cover yang

 

Bibliografie

 

Noten

[1] Vertaling van de motto’s:

‘Het is mijn schuld niet dat de geur van askuilen, oud onkruid en afval om mijn verhalen hangt. Ik ben er vast van overtuigd dat u het civilisatieproces in Ierland zult vertragen door het Ierse volk te beletten zichzelf eens goed te bekijken in mijn fraai opgepoetste spiegel.’ (eigen vertaling)
Het citaat werd ontleend aan een brief van Joyce aan een uitgever.

‘De tempels worden gebouwd en afgebroken rondom de kunstenaar, continu en contigu, van Troje tot de velden van Vlaanderen. Wat zou er van de Trojaanse oorlog zijn overgebleven, indien de kunstenaar hem niet had behandeld? Stof.’ (eigen vertaling)
Het citaat werd ontleend aan Travesties van Tom Stoppard. Deze woorden horen thuis in de repliek van het personage Joyce op de nihilistische uitlatingen van de dada-kunstenaar Tristan Tzara.

[2] “… her wasted body within its loose brown graveclothes giving off an odour of wax and rosewood, her breath, that had bent upon him, mute, reproachful, a faint odour of wetted ashes (164).”

[3] “Signatures of things I am here to real, seaspawn and seawrack, the nearing tide, that rusty boot. Snotgreen, bluesilver, rust: coloured signs. Limits of the diaphane (42).”

[4] “Dead breaths I living breathe, tread dead dust, devour a urinous offal from all dead (55).”

[5] “Mr Leopold Bloom ate with relish the inner organs of beasts and fowls. He liked thick giblet soup, nutty gizzards, a stuffed roast heart, liver slices fried with crust-crumbs, fried hencod’s roes. Most of all he liked grilled mutton kidneys which gave to his palate a fine tang of faintly scented urine (57).”

[6] “… And then the fifth quarter is lost: all that raw stuff, hide, hair, horns. … Byproducts of the slaughterhouses for tanneries, soap, margarine (99).”

[7] “O, wrap up meat, parcels: various uses, thousand and one things (122).”

[8] “Butchers’ buckets wobble lights (170).”

[9] “Feel as if I had been eaten and spewed (164).”

[10] “Come Kinch, you have eaten all we left. Ay, I will serve you your orts and offals (214).”

[11] “Leopold cut liverslices. As said before he ate with relish the inner organs, nutty grizards, fried cods’roes… (268).”

[12] Aantekeningen bij James Joyce’s Ulysses (149).

[13] “The horse, having reached the end of his tether, so to speak, halted, and, rearing high a proud feathering tail, added his quota by letting fall on the floor, which the brush would soon brush up and polish, three smoking globes of turds. Slowly, three times, one after another, from a full crupper, he mired (585).”

Joyce kon naar eigen zeggen alles met taal en deze passus bewijst dat dat allicht geen overstatement was. De realistische volmaaktheid van de beschrijving laat ons bijna vergeten hoe vanzelfsprekend het ordinaire gebeuren is, waarvan een blinde dank zij deze passus tot ooggetuige kan worden gemaakt.

[14] “exposed corporation emergency dustbuckets (586)”

[15] “Why with satisfaction? Because the odour inhaled corresponded to other odours inhaled of other unguical fragments, picked and lacerated by Master Bloom, pupil of Mrs Ellis’s juvenile school, patiently each night in the act of brief genuflection and nocturnal prayer and am­bitious meditation (633).”

[16] “The utilisation of waste paper, fells of sewer rodents, human excrement possessing chemical properties, … every normal human being of average vitality and ap­petite producing annually … a sum total of 80 lbs., to be multiplied by 4,387,035 the total population of Ireland according to the census returns of 1901 (639).”

[17] In de monoloog wordt melding gemaakt van “calfs pluck (685)” , dat wil zeggen hart, lever en longen van het kalf.

[18] “… as soon as youre (sic) old they might as well throw you out in the bottom of the ashpit (680)”

[19] “Pluck and draw foul. Wretched brutes there at the cattlemarket waiting for the poleaxe to split their skulls open (170).”

[20] “There is the touch of the artist about old Bloom (348).” “Onze Bloom heeft de stip van de kunstenaar.” (eigen vertaling)

[21] Dat vermeldt Italo Svevo in zijn lezing over Joyce. Ook Divina Commedia (of La Commedia, zoals de oorspronkelijke titel luidde) van Svevo’s middeleeuwse landgenoot Dante was de technische, veeleer dan in­houdelijke titel van een boek dat in het laatste deel (“Paradiso”) weliswaar ‘blij’ afloopt, maar dat ook de delen “Inferno” en “Purgatorio” bevat.

[22] Vergelijk ook Vestdijk: “We vinden hier een methode van psychologische descriptie … die zich van iedere as­sociatie meester maakt …, ten einde een stelsel van sym­bolische betrekkingen op te bouwen, dat zich als een bogenconstructie over het gehele boek heen welft (84).” Vestdijk lijkt daarmee in Lier en lancet meteen Eco’s stelling met betrekking tot de symbolische verhoudin­gen te onderschrijven: “Waar symbolen en allegorieën in een middeleeuws gedicht dienen om betekenis te geven aan de Ordo die ze trachten te definiëren, dient de Ordo in Ulysses om betekenis te geven aan de symbo­lische verhoudingen (83).”

[23] Vestdijks essay over Joyce in Lier en lancet dateert van 1934, Eco’s “Joyce-avontuur” van 1962.

[24] Het eerste hoofdstuk van Steiners Het verbroken con­tract heet “Een secundaire stad”, waarin de eminente criticus de besmetting van denken en voelen door “een mandarijnenmanie van secundaire teksten” bekritiseert. Het is ironisch dat hijzelf “de windbuilen van Aeolus” als beeld gebruikt op twee regels afstand van zijn klacht over de dominantie van de journalistieke tijdgeest. Zonder dat hij voorgeeft er zich bewust van te zijn, is hij verdwaald in Joyces primaire stad, waar Aeolus op de redactie van de krant in episode zeven volgens Steiners principes een frissere wind moet laten waaien dan in zijn zelf geconstrueerde secundaire stad. Of moeten we Joyce wegens de tekstuele parallellieën met Homeros naar de secundaire en Steiner bijgevolg naar de tertiaire stad verwijzen?

[25] “Plates: infants cuddled in a ball in bloodred wombs like livers of slaughtered cows (234).”

[26] “… de overpeinzingen van Mw. Bloom worden weer­gegeven op het lange, onafgebroken ritme van haar Iers accent, als op de deining van een diepe zee.” (eigen vertaling)

[27] “He kissed the plump mellow yellow smellow melons of her rump, on each plump melonous hemisphere, in their mellow yellow furrow, with obscure prolonged provo­cative melonsmellonous osculation (656).”

[28] “He has hidden his own name, a fair name, William in the plays, a super here, a clown there, as a painter of old Italy set his face in a dark corner of his canvas (209).”

[29] “Elk schepsel van het heelal,
als was het een boek of een schildering
is voor ons een spiegel;
van ons leven, van onze dood,
van ons wezen, van ons lot
een betrouwbaar teken.”
(Rhythmus alter)

[30] “… dark men in mien and movement, flashing in their mocking mirrors the obscure soul of the world, a dark­ness shining in brightness which brightness could not comprehend (34).”

In de lachspiegel en volgens de grillige dialectiek van het labyrint (episode tien) zet Stephen Dedalus die om­kering uit episode twee weer recht: “evil lights shining in the darkness (240)” – “boosaardige lichtjes schijnend in de duisternis (280)”.

[31] “Silent, each contemplating the other in both mirrors of the reciprocal flesh of theirnothis fellowfaces (623).”

[32] “The Dublin own, the thrice familiar (515).”

[33] Cf. Gustav Meyrink, die als George Mackintosh door ‘zijn’ stad Praag loopt.

Nabokov, wiens verdienste het is Macintosh (of M’Intosh, zoals de ‘naam’ in de krant wordt gespeld) te hebben geïdentificeerd, schrijft terecht: “Bloom glimpses his maker!” – “Bloom vangt een glimp op van zijn schepper!” (eigen vertaling)

[34] “So in the future, the sister of the past, I may see myself as I sit here now but by reflection from that which then I shall be (194).”