Niet de klassieke Hollywoodfilm en zijn continuity editing, maar films waarin de montage op de voorgrond treedt vragen om een steeds hernieuwde verbeelding van de relatie tussen een element en een ander, en tussen deze elementen en de hele film. Of men, vanuit het perspectief van de maker, aan een montagetafel met pellicule knipt en plakt of in een montageprogramma klikt en sleept, keer op keer voegt een element zich toe. De kijker ziet een film niet in zijn geheel, en de elementen formeren zich niet als een mengeling of legering maar staan er in hun integriteit, die in het geval van superimpositie zowel verschoven als als principe bewaard wordt. In de film El Atlantis (1973) van filmmaker en dichter Frank Kuenster wordt via aangehouden superimpositie de spookachtigheid van de stedelijke, i.e. moderne ervaring geconstrueerd, waarin alle beelden na-beelden zijn van elkaar. De organisatie en lectuur van Kuenstlers boek LENS (1964), waaruit de eerste bijdrage van het dossier, wordt georiënteerd door een poëticaal perspectief op hoe een montagewerk kan functioneren. Een structuur van per-twee vormt de figuur van een telkens hernieuwde concentratie op de nevenschikking van elementen, van een maken en lezen dat stap voor stap verloopt. De nadrukkelijke spatiëringen onderscheiden de elementen en hun lectuur, maar vormen tegelijk de ruimtes waarin virtueel alle elementen zich in relatie tot elkaar en verschuivend doorheen de tijd afspelen. De montage is vaak gestoeld op de (semi-)gelijkluidendheid van woorden en woorddelen; ze is dan een breuk binnen een al dan niet verder gewijzigd woord, en ze breekt op deze manier de vanzelfsprekende omgang. De tekst begint, na een poëtische beginselverklaring, met ‘mm.Pris.’ Deze verwijzing naar Jean-Luc Godards film kondigt de frequente woorden uit de filmcontext in LENS aan. Le mépris (1963) opent met een uitgesproken cinematografische zelfreflectie en een citaat van filmcriticus André Bazin: ‘Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs’, met de toevoeging ‘Le Mépris est l’histoire de ce monde.’ LENS begeeft zich argeloos en aandachtig in de grillige, stompzinnige paden van het verlangen dat in de taal speelt, en dat mij altijd al in zijn grip heeft. ‘Désir – désert irisé’ is een van de lemma’s uit Michel Leiris’ poëtisch woordenboek Glossaire j’y serre mes gloses (1939). Bij een publicatie van de eerste 75 lemma’s in het tijdschrift La révolution surréaliste (1925) schreef Leiris in de begeleidende notitie: ‘En disséquant les mots que nous aimons, sans nous soucier de suivre ni l’étymologie, ni la signification admise, nous découvrons leurs vertus les plus cachées et les ramifications secrètes qui se propagent à travers tout le langage, canalisées par les associations de sons, de formes et d’idées. Alors le langage se transforme en oracle et nous avons là (si ténu qu’il soit) un fil pour nous guider, dans la Babel de notre esprit.’ (geherpubliceerd in Brisées, 1966) Een dergelijke benadering geeft radicaal een grens aan aan vertalingsmogelijkheden. LENS verscheen in het tijdschrift Film Culture #33 (zomer 1964), onder redactie van filmmaker Jonas Mekas, en werd vervolgens als een apart boek uitgegeven.

Raster#2, Avantgarde!? (1977) opent met een ‘Gesprek over nederlands proza en avantgarde’ van de redacteuren en enkele medewerkers. In verband met het in hoge mate zelfstandige karakter van de onderdelen van ‘ander proza’ stelt Jacq Vogelaar het volgende: ‘De onderdelen van het werk worden niet langer als onderdelen van dat geheel gezien, die alleen daaraan hun betekenis ontlenen. Elk onderdeel – en dat is de radicale breuk die meteen ook een veranderde houding tegenover het schrijven inhoudt – zou a.h.w. uit het werk gehaald kunnen worden. Het werk is in beweging. (…) Een werk als produkt houdt o.m. in dat het eenmalig is, een eens en voor altijd vaststaand eindresultaat waar geen schroefje aan te veranderen is, het rijdt of het rijdt niet, het staat er. In dat andere koncept, ik wil niet zeggen dat het voor elk werk in z’n absolute zin opgaat, is het eindprodukt meer een model, een voorbeeld, dan een eenmalig produkt. Dat houdt in, dat de schrijver met wat hij maakt tevens een manier aangeeft om met een soortgelijke situatie of soortgelijk materiaal om te gaan.’ Werken vanuit het niet-functionele, autonome statuut van het materiaal koppelt zich hier aan een communistisch-emancipatorische, didactische houding zoals Walter Benjamin die uiteenzet in De auteur als producent: ‘Zijn arbeid zal nooit alleen maar arbeid aan produkten, maar steeds tevens arbeid aan de produktiemiddelen zijn. Met andere woorden: zijn produkten moeten naast en vòòr hun oeuvre-karakter een organiserende functie hebben. (…) Een auteur die de schrijvers niets leert, leert niemand iets. Maatgevend is dus het modelkarakter van de produktie, dat ten eerste in staat is andere producenten tot produktie te brengen, ten tweede hun een verbeterd apparaat ter beschikking te stellen. En dit apparaat is des te beter naarmate het meer konsumenten tot produktie brengt, kortom in staat is uit lezers of toeschouwers medewerkers te maken.’ Bruce Andrews herneemt in zijn bijdrage ‘And for anything that I could call my own thinking’ de organisatie van punt en spatiëring en, gehermonteerd, de woorden of woorddelen van LENS, ondertekend met ‘Frank Kuenstler’. De zelfstandigheid van de elementen maakt dat elk element ‘gevonden’ is, namelijk bespookt door de sporen van talloze andere die in het materiaal zijn ingesleten. Andrews geeft dit ondermijnd auteurschap door aan de lezer als een uitnodiging. ‘And for anything that I could call my own thinking’ werd voor het eerst gepubliceerd in het tijdschrift L=A=N=G=U=A=G=E #13 (1980) in een reeks korte besprekingen van recente en minder recente boeken en platen.

De bijdragen van Kuenstler en Andrews openen het dossier dat de poëticale relaties tussen (experimentele) film en poëzie* verkent vanuit het perspectief van materialiteit, het fragmentarische en montage. Specifieke tradities in respectievelijk film en poëzie oriënteren zich immers niet alleen rond deze noties, ze verrichtten vaak net daarrond belangrijk theoretisch werk, al dan niet in een dubbel- of multipraktijk, een samenwerking, of, zoals in het geval van deze bijdrage van Andrews, een ‘origineel herschrijven’, esthetische operaties. Deze verkenning speelt zich af in het spanningsveld van verschillende contexten en praktijken. In de literatuur denken we onder meer aan Gertrude Stein, Georges Bataille, Michel Leiris en andere schrijvers die werkten voor het tijdschrift Documents, de schrijvers rond het tijdschrift Labris (Leon Van Essche, Paul de Vree e.a.), concrete poëzie, Jacq Vogelaar, Daniël Robberechts, Ander Proza, de schrijvers geassocieerd met L=A=N=G=U=A=G=E, Jeroen Mettes, Arnoud van Adrichem, Samuel Vriezen. Montage mag dan een van de majeure organisatieprincipes van film zijn, (experimentele) filmmakers zetten de montage, en daaraan verwant het fragmentarische en de materialiteit, op een specifieke en vaak ideologiekritische manier in. We vermelden hier, enigszins eclectisch, bijvoorbeeld het Russisch Constructivisme (Sergei Eisenstein, Dziga Vertov), Maya Deren, Jean-Luc Godard en zijn werk in de Dziga Vertov Group, Bruce Conner, Marie Menken, Peter Kubelka, de structuralist film en de materialist film, Bruce Baillie, Chick Strand, Kenneth Anger, Chantal Akerman, Abigail Child, Morgan Fisher, Jef Cornelis, Els van Riel. Daarnaast hebben film en het gesproken en geschreven woord een in avontuurlijke praktijken gethematiseerde of eigenzinnige relatie (Marguerite Duras, Chris Marker, Harun Farocki, Patrick Keiller), vaak ook in het kader van een een dubbelpraktijk: filmisch en tekstueel in de vorm van theorie, essay, poëzie (Frank Kuenstler, Yvonne Rainer, Laura Mulvey, Peter Gidal, Abigail Child). Voor hedendaagse beeldende kunstenaars is de multipraktijk eerder typisch; we denken bijvoorbeeld aan de interesse van de historische conceptuele kunst voor de ambiguïteit van taal (Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Vito Acconci, Edward Ruscha, Art & Language, e.a.) en aan Robert Smithson, bij wie het verspreide karakter van het werk verbonden is met de artistieke inzet. In dit dossier laten we deze film- en poëzietradities en het werk van hedendaagse filmmakers, kunstenaars en schrijvers elkaar verhelderen, becommentariëren, nuanceren of tegenspreken. Zo kunnen perspectieven ontstaan op hoe vanuit dit spanningsveld poëticale mogelijkheden verbeeld en verscherpt kunnen worden.

Gekoppeld aan dit dossier wordt in september 2019 in CINEMATEK, het Koninklijk Belgisch Filmarchief in Brussel, een filmcyclus geprogrammeerd, waarin meerdere films die in dit nummer aan bod komen vertoond zullen worden.

* Zie Vogelaar (‘Vraag en antwoord. Over het experiment in de jaren zestig’) en Dominique Noguez (Éloge du cinéma expérimental) in verband met het problematische van de rubricering ‘experimenteel’, term waaraan niet ontsnapt (b)lijkt te kunnen worden, in respectievelijk literatuur en film. Het ‘experimentele’ kan immers maar bestaan bij gratie van de afwijking van de norm, die op die manier (her)bevestigd wordt. Noguez kiest er dan ook voor om systematisch expérimental te gebruiken, ‘dans le même mouvement de l’exclure et de le garder, en raturant ses douze lettres (expérimental) à la façon dont Heidegger puis Derrida raturaient le mot « être »’.

Joris De Rycke liet zich in zijn bijdrage inspireren door het werk van Robert Smithson (1938-1973), meer bepaald het earthwork in Emmen, Broken Circle/Spiral Hill (1971) in relatie tot film. In het oeuvre van Smithson resoneren verschillende dispositieven in elkaar. Taal wordt een getekende Heap of Language. In de fotografische verbeelding en vooral in de luchtopnames verschijnt het beroemde Spiral Jetty als een tekenkundige spiraal. De earthworks intensiveren de dialectiek tussen natuur en cultuur waarin onder meer de cinematografische verbeelding en herinnering een rol speelt. Onze ervaring van de earthworks is (meestal louter) bemiddeld door een entropische proliferatie aan foto’s, teksten, publicaties, films en filmfragmenten. De earthworks gelden zo als exemplarisch voor elk element van Smithsons oeuvre, dat in relatie komt te staan met zijn andere werken, teksten, foto’s, films, tekeningen en hun mediatisering. De Rycke’s tekeningen rond Broken Circle/Spiral Hill suggereren ternauwernood een situatie, eerder voeren ze verschillende manieren van tekenen, hun context en effect op: de waarnemingstekening en haar suggestie van eenheid van schaal, de achteloze uithaal, de virtuoze toets, de gedachteloze doedel, de snelle geconcentreerde schets, gerichte uitdrukkingen, driftige krassen, aarzeling, uitglijding, mislukking, proberen. De elementen hangen aan elkaar én houden afstand als negatief magnetisme. Vergelijkbaar met hoe Dziga Vertovs ‘kino-oog’ via het cinematografisch apparaat heterogene perspectieven onverzoen(en)d nevenschikt in wat enkel een fantasmatische ruimte kan zijn (Eric C.H. de Bruyn en Sven Lütticken, ‘In the Vicinity of… A Dialogue on Broken Circle/Spiral Hill and/as Cinema’), zijn De Rycke’s tekeningen niet georiënteerd op een (schijnbare) organische eenheid, maar op de montage van verschillende schriftuurlijke elementen die in een aangehouden dialectische spanning staan, en van niemand in het bijzonder zijn. ‘In Emmerdennen kwam ik langs hunebed D-45, een van de grotere in zijn soort. Het bestaat uit een lange dubbele rij keien, waarvan een deel hoger dan een meter, waarop enorme dekstenen zijn aangebracht. Rondom staan er in een cirkel nog een aantal dergelijke keien. Van op afstand lijkt het vaagweg op een gigantische pissebed; het geeft in ieder geval de indruk van een stenen geraamte. Dit soort hunebedden was immers oorspronkelijk bedekt onder een heuvel, waardoor de kolossale stenen die nu het monumentale karakter en de beeldvorming rond deze monumenten bepalen niet zichtbaar waren. Dit is exemplarisch voor de wijze waarop we omgaan met relicten uit het verleden: we huiveren van de gedachte dat alles herleid zou worden tot zijn originele staat. Er is een huiver bij de gedachte een archeologische site te bezoeken die compleet onaangeroerd of, erger nog, bijna onmerkbaar gerestaureerd zou zijn, zodat het lijkt alsof men hier gisteren nog rondliep in de gewaden en met de gebruiken van toen. Het is zoals wanneer je een verfilming bekijkt van een gelezen boek, waardoor je fantasie iets onhoudbaars krijgt. We houden van het feit dat de Griekse beelden, of hun Romeinse kopieën, hun hoofden, armen en vooral hun verflaag kwijt zijn, en dat de zuilen afgebrokkeld zijn en het aardewerk een handvol scherven is – mysterie, ontdekking, een waas van verdachte fantasieën en fascinaties. In Emmerdennen, in de schaduw van de enorm geworden douglassparren, krijgt dit hunebed onherroepelijk iets van een kamp gebouwd door kinderen.’ (De Rycke, uit tekstfragmenten bij de field trip naar Emmen) De Rycke, tenslotte, sluit het dossier af met een tekenkundig punt.

In ‘Digitaal aanrichten’ bespreekt filmmaker, dichter en schrijver Abigail Child onder andere hoe ze te werk gaat met (gevonden) materiaal en hoe ze materiaal genereert. Ze benadrukt dat wanneer ze gebruik maakt van procedures of strategieën, ze daar vaak van afwijkt of wijzigingen aanbrengt in het bekomen materiaal. Dit werken met procedures maar te allen tijde openstaan voor het aanbrengen van wijzigingen op basis van wat er zich toevallig aandient is ook iets wat Els van Riel vernoemt in haar stuk verderop in het dossier. Het doet tevens denken aan wat Chantal Akerman begin jaren 1980 zei over hoe ze haar film Hôtel Monterey (1973) maakte. De film die een hotel in New York ‘documenteert’ in lange shots met een vast kader en travellings werd vaak als een structuralistische film beschouwd, terwijl Akerman benadrukt dat haar werk verschilt van bijvoorbeeld de films van Michael Snow, structuralistische filmmaker die zij als een conceptuele kunstenaar beschouwt in zijn uitwerking van een idee: ‘(…) you can describe Michael Snow’s films on a piece of paper’. Zij daarentegen ‘(…) put the camera down, found the frame, and when I felt the shot was finished, stopped it. So the shots are exactly as long as I had the feeling of them inside myself.’ (Gary Indiana, ‘Getting Ready for The Golden Eighties: A Conversation with Chantal Akerman’) Het werk van Child, van Riel, Akerman is alleszins niet louter ‘procedureel’: de maker blijft denken, voelen, inzoomen en overzien, beslissingen maken. ‘… niet magisch, maar belangrijk kantwerk van delen. Als dit luister: een rijkdom tijd idee, geluiden wijzen, dit gekke spel geluidswerelden muziek omgevormde paleizen/verzadigd rijgsnoer zijn één in de eeuw van voorwendsel dynamisch, gevoeligheid en luisterende extremen.’ Child besluit haar stuk met poëzie die ze maakte met behulp van de poëziemangel, die ze eerder in haar stuk beschrijft.

Het interview met Abigail Child door Charles Bernstein dat we voor dit dossier vertaalden, ‘Tijdshoeken’, verscheen oorspronkelijk in het eerste nummer van het tijdschrift XDREAM (1986) van filmmaker Saul Levine en is opgenomen in Childs anthologie This Is Called Moving. A Critical Poetics of Film. Op het moment van het interview heeft Child de drie eerste films van haar zevendelige reeks Is This Where You Were Born For? voltooid (3 daarvan, Perils (1986), Mayhem (1987) en Mercy (1989) zijn te bekijken op UbuWeb). In dit belangrijke werk zetten wisselende montagestrategieën een rijk geschakeerd, subverterend en vaak komisch spel op met onder meer (de vervlechting van) genre en gender. Het gesprek tussen Bernstein en Child toont de verwevenheid, de parallellen tussen en suggereert de wederzijdse beïnvloeding van de manieren van werken en denken van Language Poetry en de New Yorkse experimentele filmscène van de jaren 1980. Specifieke manieren van monteren worden vanuit een bespreking van het werken expliciet en concreet gemaakt. Een bekommernis is het tonen van montage als montage (‘een montage die ruwweg onregelmatig is en die de montage toont als een opeenvolging niet enkel van bewerkingen maar ook van hechtingen’ (Bernstein)) zonder in de valkuil van een behaaglijke esthetiek te trappen. In het interview stelt Child dan ook dat ‘experimentele’ literatuur en deze films een ‘actief lezen’ vragen in tegenstelling tot een ‘passief kijken’. Het gesprek is vergelijkbaar met hoe Child haar films leest en interpreteert in hybride parateksten (This Is Called Moving). Zo verbaliseert Child in ‘A Motive for Mayhem’ op basis van film stills uit vooral Perils en Mayhem hoe houding (‘posture’) semantisch is: ‘She’s looking out of the picture. The bars across her face hold her in the picture and hold her from us.’ In de tekst ‘Preface for Prefaces’, waarin ze benadrukt dat een dergelijke analyse achteraf wordt gemaakt, verbeeldt ze de complexiteit van hoe betekenis functioneert in de gelijknamige film: ‘Meanings are placed in unfixed relations, tangent, illustrative, vertically, and horizontally, and circularly, splicing-in-at with-around-and-from. You could say the sound plays the part of the page, the way its field excites the eye turning the meanings the word sounds make (polyphonic) or that it is modeled after the mind’s divergent attention (jumpy overlaps) or perhaps that the relation of sound to image is prepositional, is a repositioning. To sever the connections which have become scar tissue.’ (Het cursief citaat verwijst naar een voetnoot: Viktor Shklovsky, Zoo, or Letters Not about Love) En verderop, als een blokcitaat (uit eerdere notities?): ‘The film builds an evolving and reversing play between levels of representation, between combative levels of ‘kinds’ of image/sound relations.’ Vanuit de filmpraktijk ontstaan beschouwingen waarvan de poëticale reikwijdte onbepaald is.

In de beschouwende verkenning van Jan Op de Beeck verwijzen de noties ‘materialiteit’, ‘fragment’ en ‘montage’ niet naar geheel andere ervaringen, maar zijn ze (historische) contexten waarin de conceptualisering van een specifieke ervaring van maken/schrijven en kijken/lezen zich een weg schrijft; ze ‘laten ‘zich’ via elkaar begrijpen en impliceren elkaar.’ In montagewerk blijkt de verbeeldingsarbeid op de spits te worden gedreven, een verbeelding die een intieme band met het ‘nachtelijke’ heeft. Geen wonder dus dat in deze praktijk geweld essentieel is: het niet te verordonneren, op te vorderen, te plannen of in te schatten geweld van wat in het subject en de wereld niet is kunnen verdwijnen, en dat de gemeenzame voorstellingen breekt.

Actief lezen: het benadrukken van de positie en het werk dat de lezer/kijker toekomt is eveneens van cruciaal belang in de films en de geschriften van Peter Gidal. De theoretici van de structuralistische film werkten de notie van het ‘apparaat’ uit: film is een aggregaat van de beelden op de pellicule (24 beelden per seconde), de camera als registratiemachine, de projector die de filmbobijnen afspeelt, de lichtstraal die het beeld op het scherm projecteert, het scherm waarop de beelden geprojecteerd worden, de kijker die in deze specifieke constellatie geïmpliceerd is. (Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, verwijzend naar de Lauretis & Heath, The Cinematic Apparatus) Gidal gaat een stap verder en hamert op de nood aan materialistische films en een materialistische filmtheorie. Zoals Martin Grennberger bespreekt in zijn inleidende schets van hetgeen op het spel staat in het werk van Gidal en in diens film Assumption (1997), is het niet enkel het illusionisme van film dat moet worden bestreden. Gidal waarschuwt in Materialist Film (1989) voor het tot fetisj maken van de fysische componenten van film – ook in abstracte films kan kleur, licht, korrel, flicker een comfortabele metafoor worden. Zoals voor Vogelaar de ‘terugtocht in de taal’ een ‘nieuwe mythe’ vormde: ‘Een abstracte negatie en daardoor een nieuwe mythologisering vindt men daar, waar sprake is van een terugtocht in de taal, waar het materiaal gefetisjeerd wordt en de onmogelijkheid van de literaire taal de werkelijkheid adekwaat te kunnen beschrijven tot alibi wordt om daaruit te kunnen besluiten dat de enige werkelijkheid van een literair werk uitsluitend in haar zelf gelegen is, in een autarkies taalkunstwerk.’ (‘Woekering van betekenissen’, Konfrontaties) Grennberger benadrukt Gidals benadering van tijd als een belangrijke component die de materialistische film kan gebruiken in het gevecht met een al te gemakkelijke identificatie: ‘Het tijdelijke, het verstrijken van de tijd – zelfs al is het frustrerend, moeilijk, repetitief, zelfs al zie je het de helft van de tijd niet, maar probeer je wel – strijdt met de belangrijkste functie van representatie.’ (Gidal)

Tijd is van elementair belang in de films van Els van Riel. In Gradual Speed (2013) zorgt een spel met sluitersnelheid (de duur van het belichten van een frame) en frame rate (het aantal frames dat wordt opgenomen per seconde; normaal gezien 24) voor het bevragen van ons gezichtsvermogen en onze kijkervaring in een bespokend verschijnen van de wereld. Buchstabe, filmwerk van van Riel dat in installatievorm in een eerste versie getoond werd in maart – april 2019, geeft een specifieke invulling aan het onderzoek naar de verhouding tussen taal en beeld, schrijven en film(maken) waar Abigail Child over spreekt: ‘The very act of translating these “language systems,” these two unparalleled signaling systems, is by definition approximate. The slippage creates its own exhilaration. The effort structures new potentials.’ (This Is Called Moving). In haar bijdrage aan het dossier gaat van Riel in op het printen van de 16mm-film voor Buchstabe, waarop letters woorden vormen die ‘letter’ betekenen: ‘De film moet de impact van het gedrukte woord benadrukken’. ‘My sense of language is that it is matter and not ideas—i.e., “printed matter.”’ (Robert Smithson, 1972; 1979, toevoeging bij de persmededeling voor de tentoonstelling Language to be Looked at and/or Things to be Read)

De nadruk op de materialiteit van taal, een van de uitgangspunten van Language Poetry, betekent niet dat (hoe) betekenis (ontstaat) veronachtzaamd wordt, integendeel. In zijn ‘Grondvesting / Schrijven, Politiek, Taal, Het Lichaam’ (2008; 1996) onderscheidt Bruce Andrews drie paradigma’s van het schriftmedium // wijzen we hier op parallellen met beeld //, gekoppeld aan een epistemologie en een politieke praxis: ‘Ziehier drie punten op een meerdimensionaal spectrum: (1) Het schrift als representatie; (2) Het schrijven als de ondermijning van een linguïstisch systeem; (3) Het schrijven als hergrondvesting van betekenis, waarde, en het lichaam.’ Kort gezegd, schrijven (en leven) in het tweede paradigma houdt een bekampen in van de taal als transparant medium voor het doorgeven van boodschappen (het eerste paradigma). Maar het bestrijden van simpel verwijzen door ‘vaststaande’ verbanden op te blazen alleen is niet genoeg. Aandacht voor normalisering, regulering en disciplinering kan ook leiden tot een ‘actieve politiek en politisering van waarde, van het lichaam – in de zin dat je het actief samenstellen van waarde of betekenis en het lichaam niet toestaat om simpelweg objecten te worden die door het laatkapitalisme worden beheerd.’ Een structuralistische taalaanpak die enkel uit is op talige ondermijning hanteert een beperkende conceptualisering van macht. Daarom: ‘Het schrijven hoeft zich niet tevreden te stellen met het verpulveren van betrekkingen & het afvuren van surplus. Het kan materiaal opladen met betekenismogelijkheden – niet door betrekkingen te slopen maar door ze te scheppen, alle middelen toegestaan, tussen taaleenheden… waarbij betekenis zal volharden in het uit de bocht van het gesloten tekencircuit vliegen, om te reiken naar en in te werken op de wereld (niet alleen zoals die is, zoals die zou kunnen zijn). Geheugenverlies of blindheid voor deze productiviteit van het schrijven staat aan de zijde van de gangbaarheid van de geïndividualiseerde zichzelf gladstrijkende consumptie’. ‘Het is maar chemie / harder zetten – interpunctie werd vlees / duizelwervel, snel verversen – wat is tast-DNA / misschien gewoon uitproberen & er niet over nadenken / laten we nog een keertje tijdkrommen / keuze barst ruimte – hadden we kunnen na-apen’. ‘Het Grote Nu’ schreef Bruce Andrews als score voor en performde hij bij de gelijknamige dansvoorstelling van Sally Silvers, een improvisatiestuk voor 4 dansers en het tweede deel van een trilogie die in première ging in juni 2017 in Roulette, Brooklyn.

De openingspagina van Veva Leye’s bijdrage ‘repro.oog’ is een gelaagde montage van poëticaal ingezette fragmenten die we niet meteen zo dicht in elkaars buurt zouden situeren, meer zelfs, die behoren tot verschillende (receptie)geschiedenissen, theoretiseringen en instituties, met verschillende verlangens, horizonten, gevoeligheden en blinde vlekken, bij monde van subjecten van verschillende smaak en snit. In het zog van de fragmenten worden we uitgenodigd om deze contexten te verbeelden via en doorheen elkaar, bijvoorbeeld rond de psychoanalytisch georiënteerde en dialectisch denkende filosoof en cultuurcriticus Slavoj Žižek, en rond de modernistische schrijfster en essayiste Virginia Woolf. In haar schrijven experimenteert Leye met manieren van omgang met de singuliere inslag van de taal op het lichaam. De kunst die het beklemmende exces ‘opneemt’, ‘het onverdraaglijke draaglijk [maakt] en [die] verstart in onze plaats’ (Visker, ‘Kunst en grofvuil’), en de kunst die analyseert en kritiek is, dienen via en doorheen elkaar gedacht te worden. Het verlangen dat het exces in het esthetische spel brengt bevraagt rusteloos de universele orde, en de esthetische dus subjectieve kritiek put haar kracht uit haar eigen verwikkeling.

De bijdrage van kunstenaar Jelena Vanoverbeek koppelt zich aan het dispositief van ‘het tijdschrift’. Een inhoudstafel vol weifelende belofte opent deze nY, en een tweede inhoudstafel bezet met planzucht op drift sluit het nummer af. Daarnaast duikt als het ware gekochte advertentieruimte op tussen en in de andere bijdragen. In haar werk ontleedt Vanoverbeek doorgaans teksten en beelden van allerlei slag: ondertitels, doodsprentjes, reclame, stijlgidsen, interviews, zakelijke en bureaucratische teksten, enzovoort, met een gevoeligheid voor de neiging en potentie van de taal om tot een of andere productie aan te sporen. Haar détournements richten zich op de materiële specificiteit van context, beeld en taal, dus op hoe onder meer de aard en structuur van een publicatie of film, beeldoppervlak, vormgeving en typografie het substraat vormen van een ideologische werking. ‘De vrouw’ verschijnt bijvoorbeeld niet alleen op een bedenkelijke manier in reclame, ze verschijnt als door publicatiereclame geconstitueerde figuur, onscherp oprijzend uit en nog afbuigend en vastgehaakt in de vouw van wat bestemd is om in ijdele momenten verstrooid te doorbladeren; frequent resoneren het vlakke wit van de ogen, van de mond als lach, van de details van haar kledij, en van het (nog) onbeschreven typografische oppervlak of de letters zelf. De constellatie gevormd door het beeld, de dubbele tekstuele context (de ene amper leesbaar, de andere geselecteerd uit een stijlgids voor journalisten) en de typografie laat zich niet eenduidig lezen. De elementen problematiseren elkaars openlijke pretenties, maar raken ook al snel met elkaar medeplichtig. Het werk voert dan op hoe – in onder meer deze contexten van reclame, zakelijkheid en gebabbel – onbehaaglijke expliciteringen met een zuigkracht worden gerecupereerd, en hoe deze contexten zich opgefrist herstellen.