redactie nY-print

Published: 6/12/2016

Tags: intro

Onderschepping

Poëzie komt érgens vandaan, maar niet noodzakelijk van de scheppende dichter zelf. Ze gonst veeleer als fluisterende muze (m/v/x), Martiaanse taal of groene fee lang voordat ze wordt uitgeschreeuwd of neergepend door het onder-scheppende medium dat we doorgaans ‘dichter’ noemen. Zulke onderscheppingspoëtica’s zijn eeuwenoud en tegelijk splinternieuw. Eeuwenoud omdat al in de Homerische wereld van zang, schrift en rekenkunde Odysseus zichzelf vastbond aan de mast van zijn schip om de honingzoete stemmen van de Sirenen te kunnen registreren zonder te zwichten voor hun lokroep.
Splinternieuw omdat we geneigd zijn om literaire intercepties in onze eigen tijd van computernetwerken, hackings en alomtegenwoordige surveillance sneller te herkennen.

In deze nY over ‘luisteren’ zijn we geïnteresseerd in de vraag hoe schrijvers zich kunnen transformeren tot media. In hoeverre spiegelen ze zich daarbij aan imaginaire of bestaande technologieën zoals de telefoon, fonograaf, radio, televisie of internet? Laten ze zich overrompelen door toevalligheden of zoeken ze de efemere, talige signalen actief op? En hoe kunnen schrijvers ons niet alleen anders doen lezen, maar ook anders doen luisteren? Volgens Gertrude Stein bestond genialiteit erin te kunnen luisteren en schrijven tegelijkertijd. Journalisten luisterden volgens haar alleen, en zetten vervolgens op papier wat ze hadden gehoord, terwijl goede schrijvers het gehoorde
zelf aan het woord laten. Het gevolg: een werkelijkheidseffect dat tot ver buiten de gemediatiseerde, zogenaamd ‘echte’ werkelijkheid
zou reiken. Naar het buitenmediale, om het met een woord van Arjen Mulder te zeggen. Of misschien moeten we zeggen: het ondermediale.

De kwestie opent met een tekst van dichter en uitvinder Charles Cros, uitgesproken in 1877 voor de Franse academie, die beschrijft hoe je geluid kunt registreren, dankzij een instrument dat hij de ‘paléophone’ noemde. Eerder had hij al een procedure voor kleurenfotografie en een systeem voor interplanetaire communicatie bedacht. Het bleef echter steeds bij concepten: de Amerikaan Thomas Edison zou als eerste een werkende fonograaf ontwikkelen, de voorloper van de latere grammofoon. Cros ging daardoor de geschiedenis in als een wat tragische figuur, die in zijn eigen wereld leefde. Maar je zou Cros’ werk ook anders kunnen bekijken, zoals Willaert in zijn bespreking van Cros’ werk ook doet: als een intrigerend hoogtepunt van de wisselwerking tussen speculatieve mediainnovaties en literaire experimenten met geluid. Zijn artikel schetst de turbulente historische relaties tussen schrijvers en (vroege) geluidsmedia. Omdat literatuur lang het eerste en
enige registratiemedium was, reageerden schrijvers verbaasd, verbolgen, verwonderd, en ja, vernederd toen zich andere media aandienden, waarmee ze plots moesten gaan concurreren. In zijn bijdrage vraagt Willaert zich af of de introductie van de geluidsopnamemedia als fonograaf en grammofoon schrijvers niet alleen anders hebben doen luisteren, maar ook anders hebben laten schrijven, en laat hij zien hoe door de introductie vannieuwe geluidsmedia ook nieuwe discussies over surveillance, moderne subjectiviteit en moderniteit ontkiemden.

Dit gaat ook op voor Lance Sieveking, een Britse experimentele radiokunstenaar die met het nu vergeten genre van het hoorspel – een lot dat hij overigens zelf voorspelde – een nieuwe geluidstaal wilde ontwikkelen. De bijdrage die Birgit Van Puymbroeck aan zijn werk wijdt, laat onder meer zien dat hoorspelmakers ernaar streefden om van het radiodrama het modernistische genre bij uitstek te maken, waarvoor ze te rade gingen bij de film, de kunstvorm die daarin al succesvol was. Ook hier blijkt een obsoleet idee stiekem nakomelingen te hebben voortgebracht, in de vorm van de huidige multi- en mixed media.

Allesbehalve vergeten zijn Charlie Chaplin en zijn wereldberoemde film Modern Times. Iedereen is bekend met de moderniteitskritiek van deze film, maar hoe kun je, als je als clown te boek staat, daarin tegelijkertijd een fundamentele maatschappelijke analyse kwijt? Matthijs de Ridder demonstreert allereerst hoe deze stille film niet stil is, maar het geluid overlaat aan een bepaalde klasse: de machine, dat wil zeggen de industriëlen, de handelaars en de marketeers die met behulp van de moderne apparatuur hun woorden opleggen aan de stemlozen. Om weer aan het woord te komen, moet het slaafs aanhoren van de taal die de machines voorbrengen worden doorbroken. Chaplin transformeert zichzelf tot een zingende zwerver, die een andere taal produceert die niet lijkt op een bestaande betekenisvolle configuratie van klanken – een taal voorbij de taal van de macht die ons dagelijks inpakt en doordringt.

Ook Dean Bowen en Maarten van der Graaff hielden zich bezig met de politiek van het luisteren. Ze namen de rol van de dichter aan, die midden in de rumoerige wereld staat en haar gewoel vertolkt, en begaven zich naar de plek waar literatuur veel omgevingsgeluid heeft: het festival, in dit geval Dichters in de Prinsentuin in Groningen. Hun samenwerking – of eigenlijk, een meervoudige samenwerking, want het gedicht kwam tot stand met afgeluisterd, opgepikt en vervolgens gesampeld materiaal van de bezoekers – maakt duidelijk dat geluid zowel omvat als door je heen gaat, en bovenal, relaties vormt. ‘De angst om iets verkeerds te zeggen is een manier om het / lichaam te openen, / te wachten op toekomstig geluid dat ons zal overschrijven.’ Luisteren wordt zo een activiteit waarin manieren van subjectiveren kunnen worden ontplooid die haaks staan op de hang naar controle, dominantie en soevereiniteit.

Dit is ook waar a. rawlings op uit is. In haar essay ‘Vijf meditaties over luisteren rond de Atlantische Oceaan’ onderzoekt ze door ‘niet-standaard’ te luisteren de akoestische ecologie van Noord-Amerika, IJsland en Schotland en haar eigen lichaam. Op welke manier worden de koude oorlog, kernonderzeeërs, maar ook dromen en ziektes onderdeel van een akoestische ecologie? Een van haar meditaties is te beluisteren op www.ny-web.be.

We sluiten af met een reeks gedichten. Het luisteren naar de liedjes van een op puberale wijze geïdoliseerde zanger brengt Mónica de la Torre tot een poëtische lijstjesmanie in haar cyclus ‘The Crush’ (vertaald als ‘Gebroken’), waarvan we hier een gedeelte publiceren in de vertaling van Isadora Goudsblom, die daarvoor niet alleen een close reader, maar
ook een close listener moest worden. De obsessie mondt uit in een poging om poëtische relevantie te horen te midden van het geweld van de wereld.

Ook buiten het dossier vindt u volop nieuw literair geluid. Lucas Hüsgen maakte een boottochtje door een andere, ooit weelderige ecologie, die van de Donaudelta, waarvan hij in ‘Langzaam Zullen We Ons Terugtrekken’ afwisselend meanderend, geserreerd, woedend, ontmoedigd en genietend verslag doet.

In ‘Hanky Panky Shanghai’, Kim Schoofs vertaling van Mia You’s ‘Chinese Japanese dirty knees look at these’, luisteren we naar een wirwar van verhalen die het dichten binnenspoelen: het verhaal Bob Perelman als medium van de moderne experimentele Amerikaanse poëzie, een anekdote over Anna Achmatova, een echo over hoe schrijvende moeders naar hun kinderen kijken, een lezing van Barrett Watten die misschien over China gaat, een kleine geschiedenis van de bomen onder Amsterdam, een opmerking over duiven die uitmondt in een melodieus nonsens-citaat, politieke vertogen over taal en vertalen, over schrift en schrijven, en een verhaal over de poging poëzie op te vatten als een toneelstuk. Waarom? Die vraag beantwoordde Mia You’s Gertrude Stein in 1935 als volgt: ‘What I wanted to do in my play,’ schreef zij, ‘was what everybody did not always know nor always tell. By everybody I do of course include myself, by always I do of course include myself.’ Niet weten met You geeft vonken op de bühne van de poëzie.

Niet weten wie de gemeenschap is, of moet zijn, waar je deel van uitmaakt: dit motief vonden we ook terug in de Noot en de Brief over gemeenschap die wij ontvingen van onze gast, Çağlar Köseoğlu. Zijn teksten willen geen essay zijn, en ze lezen veeleer als een collectieve open wond die de lezer oproept tot aandacht en verzorging. De tekst ziet jonge dichters steeds weer terugkomen bij ‘gemeenschap’, maar zet vraagtekens bij elke op de loer liggende exclusieve of identitaire invulling ervan – inclusief die van een gemeenschap van dichters. Maar wat wil die term, die onophoudelijk in de lucht is blijven hangen, dan toch van ons?

In de kunstenaarsbijdrage van Naninga Lens worden gevonden tekstfragmenten herschreven, becommentarieerd, gehercombineerd, en in relatie tot tekeningen en idiomatisch schrift geplaatst. De tekstfragmenten zijn uit het initiële bereik gelicht van auteur en discipline als beheersingsprincipes van het spreken, en worden in een ruimte van ‘gebeurtenis en toeval’, van een ‘’wilde’ uitwendigheid’ in het spel gebracht (Foucault, De orde van het spreken). Het notitieschrift kan gezien worden als de specifieke plaats waar het schrijven en tekenen zich organiseert vanuit het lezen en horen van de woorden van anderen.