Showtime/

Nawoord bij nY #7

Het uitgangspunt van de kwestie ‘Onderschrift’ voor nY #7 was meervoudig. Een citaat van Walter Benjamin lag aan de basis, maar beslist ook bewondering voor  de manier waarop auteurs als Alexander Kluge en W.G. Sebald foto’s verwerk(t)en in hun verhalen en romans. Een goede startplaats voor verdere exploratie van dit soort beeldverhalen is trouwens de blog Vertigo van Terry Pitts, een museumdirecteur uit Cedar Rapids, Iowa. Ik las op Vertigo recent over Xavier Marias’ All Souls, over Michael Ondaatjes weinig bekende debuutroman Coming Through Slaughter en ook, tot mijn verrassing eigenlijk, over Georges Rodenbachs Bruges-la-Morte. Volgens Pitts ‘the first fictional work to include photographs’.


Georges Rodenbach, de eerste auteur die foto's opnam in een roman.

Zoals ik in de inleiding bij ‘Onderschrift’ schreef, leidde ook een simpele vaststelling tot het maken van deze ‘kwestie’. Namelijk het feit dat er opvallend weinig literaire teksten fotografische beelden bevatten. Ik opperde daarom dat deze afkeer van beelden een onderscheidend kenmerk van literatuur lijkt te zijn. Hierin kan de roman zich kennelijk nog onderscheiden van populaire genres als de geschiedkundige studie, de biografie, het kookboek.

Ik stelde me deze vraag: wordt de beeldschaarste in literatuur – dat wat je ‘serieuze teksten’ zou kunnen noemen, analoog aan de ‘serieuze muziek’ – veroorzaakt door een angst voor regressie naar de kindertijd, waarin we nog zonder opflakkerende distinctiedrift geïllustreerde verhalen en stripboeken konden lezen? Of speelt er een andere vrees mee? Bijvoorbeeld de angst om te dicht te naderen tot de (foto)journalistiek, daar waar het onderschrift functioneert als aanjager van de actualiteit, vaak verengd tot het verschrikte gezicht van een vechtend of vluchtend individu. Denk aan: ‘Bosnische soldaat zoekt dekking in Hrasno, een buitenwijk van Sarajevo.’

Berlusconi's mondhygiëniste Nicole Minetti wordt eveneens genoemd in het nieuwe onderzoek.  Foto La Repubblica (bron: NRC)

Een dergelijk voorbehoud m.b.t. de beeldenvloed werd al geformuleerd in On Photography (1977) door Susan Sontag, toch een van de bewoners van het ‘pantheon van de fotografietheoretici’, zoals Christophe Van Gerrewey dat in zijn prachtige tekst in nY #7 formuleerde. Sontag bekritiseerde de fotografie omdat die volgens haar de wereld opdeelde in een aantal beeldende anekdotes, zonder enige verklaring of morele duiding te bieden. Ze was dan ook weinig enthousiast over het in de jaren zeventig opnieuw ontluikende genre van de fotofictie, waarbij ze met name Wisconsin Death Trip noemde.

In dat fotoboek – waarvan hier een door Michael Lesy becommentarieerde diavoorstelling op Youtube – werd het archief van Charles Van Schaick, een fotograaf die rond de vorige eeuwwisseling werkte in het arme Black River Falls, Wisconsin, gecombineerd met excerpten uit de lokale kranten van die tijd. Door beeld en woord uit het verleden direct samen te brengen, wilde samensteller Lesy iets van de historische ervaring (zeg maar gerust: schok) van het archief overbrengen aan zijn lezers. Sontag zag de kracht van het boek in, maar was toch kritisch over het resultaat. Dergelijke experimenten, vond ze, sloten naadloos aan bij de rancune die er in Amerika leefde ten opzichte van de literaire cultuur.  Een rancune die volgens haar een weerzin tegen het geschreven woord kon worden genoemd.

Wisconsin Death Trip: weerzin tegen het geschreven woord?

Nu zou je deze kritiek van Sontag achterhaald kunnen noemen, of zelfs reactionair. In een webcontext, die bestaat bij gratie van wat er getoond kan worden (en dus niet bij gratie van wat er gezegd wordt), is dat erg verleidelijk. En qua vorm heb ik me natuurlijk al overgegeven; zonder veel moeite kan ik hier tal van foto’s tonen, terwijl ik op papier moest volstaan met een verwijzing, een naam. Toch wil ik juist nu proberen, veel meer dan in de inleiding van het nummer, om Sontag te volgen in haar argumentatie. Met andere woorden: ik wil nagaan of ze in haar kritiek op de fotografie niet gewoon gelijk heeft gekregen.

Die ‘beeldende anekdotes’ waarvan Sontag sprak, zijn dat niet de prachtige digitale plaatjesboeken die sommige kranten online laten zien? Denk aan The Big Picture van The Boston Globe, The Pictures of the Day in Lens van The New York Times, In Pictures van The Guardian; of de gelijknamige reeks van BBC News, waarin ramp na ramp – ‘Haiti, Ten Months Later’, ‘Dual Disaster in Indonesia’ – wordt vastgelegd in een reeks van schitterende beelden, steeds voorzien van een klein onderschrift. Alsof het reportages uit de National Geographic zijn. (En toegegeven: bij dit soort foto’s slaat de kritische zin te snel om in verwondering over het feit dat dít uitzicht kennelijk mogelijk is, mogelijk in onze wereld. Ça-a-été, zo is het geweest, dat was volgens Roland Barthes dan ook de conclusie waar elke  foto toe noopte.)

Prinses Elisabeth Onderzoeksbasis van België op Antarctica.

Of denk aan de reeksen van foto’s met onderschriften die zo populair zijn geworden na het pionierswerk van Henk Aarsman en diens De Aarsman collectie. Aarsman zou je de anti-Sontag kunnen noemen. Waar de Amerikaanse essayiste bewust geen beelden opnam in haar essays over (oorlogs)fotografie, omdat ze vond dat daarmee begrip of betrokkenheid bij de inhoud werd afgestompt, daar is die onverschilligheid ten opzichte van beelden juist een thema voor de Nederlandse fotograaf en schrijver. Ook bij het meest gruwelijke beeld benadrukt Aarsman de vorm, zo niet de schoonheid ervan.

De inleiding bij de eerste Aarsman collectie (2005) zet de toon. Aarsman vertelt over het beeld op de voorkant van het boek: een foto van een Russische soldaat die, sigaret in zijn mondhoek, een meisje heeft gered uit een school in Beslan.  Daar is zojuist een gijzeling geëindigd in een bloedbad. In zijn column had Aarsman geschreven dat het meisje slechts licht gewond was en dat het beeld er ‘hemels’ uitzag. Prompt ontving hij een lezersbrief, waarin hij erop gewezen werd dat het bloed uit het oor van het meisje wees op een interne bloeding. Zij had waarschijnlijk niet langer dan een kwartier te leven. Aarsman is geschokt, schrijft hij. Want hij had sympathie, zelfs liefde voor het meisje opgevat. Drie zinnen lang staat hij bij zijn liefde stil. Dan gaat het weer over zijn eigen lust tot kijken. Het idee achter de reeks blijkt door de lezersbrief bedreigd, namelijk de overtuiging ‘dat je met goed kijken een foto kunt doorgronden’.

Aarsman maakt duidelijk dat je hem niet moet gaan beschuldigen van onverschilligheid of cynisme. Want daar gaat het hem niet om. Het gaat om nauwkeurig kijken. En als hij dat niet doet, zoals hier, dan mag je hem erop aanspreken. Overige bezwaren doen niet terzake. Helemaal koosjer lijkt me dit niet. Want de tekst is natuurlijk wel gebaat bij de morele spanning die hij oproept, namelijk over een gruwelijke foto schrijven als was het louter figuratie. Wat dat betreft kun je je de vraag stellen hoe de schrijver het zelf zou waarderen als een Russische schrijver een beeld van zijn gewonde dochter zou gebruiken voor een pakkende  beeldcolumn? Dit wordt dan ‘esthetisering’ van de werkelijkheid genoemd. Aarsman meldt nog dat de oplettende Volkskrant-lezer die de interne bloeding diagnosticeerde (een internist), later zelf ging twijfelen over zijn oordeel. Conclusie: ‘Zie je wel. Gewoon goed blijven kijken.’

De moraal wordt opgeroepen, gekieteld zelfs, maar nooit gevolgd. Als Aarsman zich ergens over uitspreekt is het in een oppervlakkige media-waarheid, die vanzelfsprekend ergens in het midden ligt, of het nu om Palestina of om Theo van Gogh gaat. En altijd is er na 500 woorden weer een volgend beeld. Na het meisje uit Beslan is er de foto van een pedofiele Oostenrijkse bisschop, een hond op een skateboard, de geblakerde gezichten van gedode terroristen, André Hazes in de gemeenteraad. Wat getoond wordt is alledaagse zap-moraal: even ben je getroffen, maar dan verschijnt het volgende beeld; op het ritme van een muisklik. Was dat niet precies waar Susan Sontag in 1977 voor waarschuwde?

Susan Sontag: 'Intrigerende essays, maar soms niet om door te komen'.

Over de bovenstaande foto van Susan Sontag schrijft Aarsman trouwens ook. En hij geeft de volgende interpretatie van haar gedachtegoed:

‘Als haar werk ergens over ging, dan waren het wel de grote tegenstellingen: goed en slecht, mooi en lelijk, echt en onecht. Die probeerde ze vanuit de theorie te overstijgen. [...] Dat maakte haar essays zo intrigerend, al zijn ze hier en daar niet om door te komen.’

Met zo’n samenvatting zou ik niet eens aan die essays beginnen. Zeker niet als je naar zulke foto’s kunt kijken. De foto zelf vindt Aarsman overigens geposeerd – hij prikt door de schone schijn heen. En dat doet hij wel vaker, met veel oog voor de verraderlijke details, vandaar dat je als Aarsman-volger al snel wat cynisch gestemd raakt over het medium. De foto-auteur laat zich kennen als iemand die het weliswaar niet beter weet, maar die wel altijd beter ziet. Op voorhand is duidelijk wat er in de tekst zal gebeuren: de lezer wordt gewezen op iets dat hij niet had opgemerkt, en dat zal tot bescheidenheid moeten stemmen. Ook daar heb ik het soms moeilijk mee. Vroeger hield ik ook al niet van zoek-de-tien-verschillen.

Met het aanleggen van zijn ‘collectie’ ondernam Aarsman niettemin een voor mij leerzame verkenning van de fotografie. Hij behandelt nieuwsfoto’s, snapshots, bewerkte beelden, luchtfoto’s en historisch materiaal kriskras door elkaar – alleen persoonlijke kiekjes kwam ik nog niet tegen. Als het om zijn passie gaat, denkt hij niet hiërarchisch. Een vergelijkbaar type onderschrift biedt de blog No Caption Needed. Zij het dat dit duidelijk een meer uitgesproken betrokken, politieke site is. En dit moet ik dan ook maar toegeven: op den duur kreeg ik van de weeromstuit behoefte aan de cynische uitleg van een Aarsman.

nY-lezer krijgt berisping wegens opzeggen abonnement.

Aarsman en de mannen van No Caption Needed werken aan een serie, met zichzelf, de manier waarop zij kijken, als verbindende schakel. Het kan natuurlijk ook anders, namelijk door de foto’s thematisch te kiezen. Zoiets levert dan een zogeheten foto-essay op, of gewoon een reeks samenhangende beelden. En juist in de keuze voor het thema schuilt een kritische kracht. Op de website van Magnum zijn het vaak historische gebeurtenissen, en worden de foto’s aangevuld met bewegende beelden, en gesproken en geschreven tekst. Lichtvoetiger, met minder pretentie, werkt de sportredactie van de Süddeutsche Zeitung met fotoreeksen om de helden van Bayern München te evalueren. Zoals de bierdouche die Louis van Gaal aan het einde van vorig seizoen met aanvankelijk succes probeerde te ontlopen. Of, even lichtvoetig, in Foreign Policy, een reeks over de lelijkste standbeelden ter wereld, waarbij ook het commentaar (waarom hier geen Amerikaanse beelden) tot lering strekt.

In dit verband wil ik ook nog noemen Fotografen in Nederland (helaas niet meer leverbaar bij uitgeverij Ludion), samengesteld door Wim van Sinderen, waaraan Eddie Marsman als eindredacteur meewerkte. Een anthologie van Neerlands’ beste fotografen van de laatste eeuw, met steeds drie tot vier alinea’s beschrijving van leven en werk. De foto’s spreken voor zichzelf, de levens van de makers niet. Wat een verhalen levert dat op! Goed, nog een link dan: fotograaf Platon die onderschriften inspreekt bij de foto’s van de machtigen der aarde die hij nam voor The New Yorker. Moderne iconografie.

Het onderschrift moet immer wedijveren met de rijkdom van het fotografische beeld. Vandaar dat fotografen zelf meestal terughoudend zijn met woorden die hun foto’s moeten verklaren. Mooi voorbeeld is het fotoboek (plus bijkomende website)  GoNoGo van Ad van Denderen.  Dat is een geëngageerde onderneming, simpelweg omdat de fotograaf jaren uittrok om zich te verdiepen in zijn onderwerp: migranten die Europa proberen binnen te komen. Maar engagement of niet, het is uiteindelijk de vorm van het boek (en dus de fotografie) die boeit. De foto’s worden hier zonder onderschrift getoond; de kijker moet eerst zelf maar zien wat er gebeurt. Dat is moeilijk genoeg, want het bestaan van de migranten speelt zich voornamelijk ’s nachts af. Achterin het boek wordt het beeldverhaal opnieuw verteld, dit keer met negen beelden per pagina, waaronder steeds een feitelijke toelichting. Dan komt het beeld in een ander daglicht te staan, bijvoorbeeld bij de foto van een arrestatie van een groep migranten uit Bangladesh. Onderschrift bij foto 13/107 op de website van GoNoGo:

Arrestatie van immigranten uit Bangladesh die de Griekse grens met Turkije zijn overgestoken. In de namiddag harkt de Griekse grenspolitie de paden aan. ’s Nachts bestudeert een spoorzoeker verse voetafdrukken. Hij schat in waar de immigranten ongeveer moeten zijn. Een paar kilometer verder wordt aan beide zijden van het pad over een lengte van zo’n twintig meter ijzerdraad gespannen. De grenspolitie verbergt zich achter een greppel en springt het pad op zodra de immigranten daar opduiken. Een politieman schiet in de lucht. In het nachtelijke duister rennen de immigranten kriskras door elkaar de struiken in. Daar lopen ze tegen het ijzerdraad aan.

Nu weer terug naar Susan Sontag. Je zou kunnen stellen dat zij het belang verdedigde van het uitgebreide en (politiek) correcte onderschrift. De bovenstaande voorbeelden vielen alle binnen dat kader. Foto en onderschrift bieden een meer of minder verhelderende blik op de wereld. Maar er is nog een andere mogelijkheid. Eén waarin foto + onderschrift niet langer complementair zijn; waar tussen woord en beeld ruimte lijkt te ontstaan, een ruimte waar van alles opeens mogelijk lijkt. Misschien is dat precies de ruimte van de utopie. Een ideale non-plaats.

Winkelende dame versus kraker?

De bovenstaande foto is genomen tijdens de zogeheten poll tax riots. Die vonden plaats op 31 maart 1990. Aanleiding was het nieuwe belastingstelsel dat Margaret Thatcher wilde invoeren. Onderschrift bij de foto in The Independent Magazine luidde: ‘A West End shopper argues with a protester.’ Daarop kreeg de krant een brief van de dame op de foto.  Zij was op de dag van de demonstratie op weg naar het theater en zag dat een meisje zonder enige reden werd opgepakt en met haar hals tegen een dranghek geduwd. Een vriend van het meisje, die haar wilde helpen, werd door de politie tegengehouden. De foto werd genomen op het moment dat de vrouw met de jongen sprak. Daarna probeerde ze de politie ervan te overtuigen dat ze het meisje moesten laten gaan, wat tot haar verrassing ook gebeurde. Haar man overtuigde de andere agenten dat ze de jongen moesten laten gaan. Afijn, het is allemaal na te lezen op Iconic Photos. Laatste zin van de bevoorrechte getuige:

We are a middle-aged suburban couple who now feel more intimidated by the Metropolitan police than by a mob. If we feel so angry, how on earth did the young hot-heads at the rally feel?

Wat is er nu zo opwindend aan dit onderschrift? Het gegeven dat de tekst niet zozeer een aanvulling is op wat er te zien valt, maar een ondermijning daarvan. Een tekst blijkt in staat ons inzicht in een situatie omver te werpen, waarbij er een zekere vrijheid – een vergezicht, een plaats van mogelijkheden – ontstaat. Het gezelschap van Susan Sontag verruilen we hier voor dat van Walter Benjamin, die sprak van de utopische kracht van de geschiedenis. Hier gaat het vonken, misschien wel op de manier die Benjamin voor ogen had toen hij zei dat het onderschrift in de toekomst tot het meest wezenlijke onderdeel van de opname zou gaan behoren. Dat geldt zelfs, bedenk ik me nu, als die ingezonden brief een fictieve was.

Een ander goed voorbeeld van de ruimte (in het denken, in de verbeelding) die bloot komt te liggen als beeld en onderschrift tegen elkaar gaan schuren, is het boek  Esclavage domestique van Raphaël Dallaporta en Ondine Millot, waarvan hier een paar pagina’s in PDF (duurt even om ze te downloaden). Een selectie werd eerder in een Engelse vertaling afgedrukt in het mooie Stories-nummer van Foam Magazine.

In de inleiding van ‘Onderschrift’ schreef ik dat de fotografie niet als illustratie moet gaan dienen in de literatuur. En dat ‘verificatie’ waarschijnlijk een betere term zou zijn, als het gaat om een crossover (wat een jaren 90-term!) tussen tekst en beeld. Verificatie voor de ‘zich onkwetsbaar wanende literaire verbeelding’, noteerde ik. Hier wil ik daar nog aan toevoegen dat die verificatie van een bijzondere soort is, namelijk oneindig. Opdat de verbeelding aan de slag kan gaan.

Daniël Rovers, november 2010