De onzin van het vanzelfsprekende beeld

Recensie van: Thierry Groensteen, La bande dessinée : mode d’emploi, Brussel, Les impressions nouvelles (collection Réflexions faites), 2008 


Een handleiding striplezen klinkt u wellicht even zinvol in de oren als Dierentuinbezoek voor Dummies, Spadetechniek voor gevorderden of Hoe strik ik mijn veters, deel twee. Een strip lezen vereist immers geen uitgebreide technische voorkennis. Een beetje lees- en kijkervaring stelt elk kind in staat om gezwind mediumspecifieke horden, zoals tekstballons of onomatopeeën, te nemen. Meer instructies of how to’s klinken in zo’n weinig gecompliceerd geval als tragisch tijdverlies, zowel voor de auteur van de instructies als voor de geviseerde lezer.
 

Toch zijn er allerlei redenen om niet al te veel te vertrouwen te hebben in de cognitieve vaardigheden van een occasionele striplezer. Geregeld worden strips slecht begrepen. Daarmee bedoel ik niet alleen dat de appreciatie fout loopt, maar ook de cognitieve stap die daaraan voorafgaat, namelijk het ontcijferen van de tekst-beeldcombinatie die eigen is aan een strip.

Menige voor het overige geletterde lezer heeft moeite met de volgorde waarin de plaatjes bekeken moeten worden, of waarin de talrijke tekstballons gelezen moeten worden, of begrijpt niet hoe tekst en beeld elkaar afwisselen. Zo wordt zijn leesplezier vergald door gestuntel tijdens het verwerkingsproces. De geletterde mens die een strip een te verwarrend medium vindt, heeft veelal te weinig stripleeservaring.
 

Misschien heeft hij te weinig strips gelezen in de kritische periode vóór de puberteit, waarin ook andere systemen, zoals talen, gemakkelijker aangeleerd kunnen worden. Wat er ook van zij, zelfs als de inhoudelijke koudwatervrees voor de aangesneden onderwerpen overwonnen is, ondervindt een aantal lezers toch nog veel moeite om een strip te lezen.
 

Daar lijkt tegenover te staan dat de strip in culturele milieus steeds meer op oprecht bedoelde waardering kan rekenen. Zelfs de literaire bijlages van kwaliteitskranten ruimen kostbare ruimte in voor het stripverhaal en wekken interesse voor strips als Marjane Satrapi’s Persepolis. De motivatie die aan die mediabelangstelling voor strips ten grondslag ligt, is veelal troebel – ‘we moeten onze bijlage populairder maken en strips zijn toch een makkelijk, populair medium’. Zulke artikelen in een literair gerichte context illustreren echter wel uitstekend het fragmentaire begrip en de onvolledige appreciatie die een gemiddelde strip in het literaire milieu te beurt valt.
 

Het enthousiasme voor de besproken strips is vaak aandoenlijk in zijn misplaatstheid. Literaire adaptaties leiden het makkelijkst tot misverstanden, door de tekstgerichte aard van het beestje (cf. Meesters 2003). Stéphane Heuet verwerkt À la recherche du temps perdu van Marcel Proust tot een stripreeks? Applaus op alle banken is het gevolg, ook al blijft Heuets Klare Lijn bij een onhandige debutantenversie en is zijn rudimentaire computerinkleuring van enig gevoel voor kleurenharmonie gespeend. Dick Matena werpt zich op een van beelden voorziene versie van De avonden, Kort Amerikaans of Kaas? De literaire bijlages komen superlatieven te kort, ook al heeft Matena onvoldoende moed om ook maar een letter van de meesterwerken te schrappen, waardoor zijn adaptatie in een ongelukkige tussenvorm van een geïllustreerd boek en een strip blijft steken. De normale leesdynamiek en de reële mogelijkheden om een eigen interpretatie van het werk te maken, offert hij op door een gebrek aan vertrouwen in zijn eigen uitdrukkingsvorm. Maar zelfs als er geen gecanoniseerde literaire tekst als bronmateriaal gebruikt wordt, blijkt de kloof tussen de receptie door literatuurkenners en de receptie door stripkenners soms dieper dan verwacht.

 Verder is bijvoorbeeld het eerste boek van Marc Legendre dat ik in mijn recensierubriek in Focus Knack negatief heb besproken. ‘De gekozen stijl met veel ruis – grafische veranderingen die geen bedoeling lijken te hebben – past niet bij een verhaal over onethische praktijken van documentairemakers en verwordt tot nietszeggende moeilijkdoenerij,’ schreef ik. Toch was precies dat boek de eerste strip die het tot de shortlist van de Libris Literatuurprijs schopte. Volgens mij is dat extreme verschil in appreciatie niet toevallig, maar is het te wijten aan hetzelfde fenomeen dat ervoor zorgt dat veel literaire adaptaties overschat worden: de vaardigheid om een stripverhaal kritisch te lezen is bij veel mensen onvoldoende ontwikkeld, voornamelijk omdat ze zich te veel concentreren op de geschreven tekst, en veel minder veeleisend zijn voor de andere elementen van een strip – grafische stijl, maar ook paginalay-out, tekst-beeldritme etc.
 

Dit maar om te zeggen dat er wel degelijk nood is aan La bande dessinée, mode d’emploi, de handleiding stripverhaal die Thierry Groensteen, eminent Frans striptheoreticus, begin 2008 uitbracht. Groensteen constateerde ook al in Un objet culturel non identifié (2006) dat de strip een vreemde plek inneemt in het culturele landschap en dat er nog veel onbegrip heerst.(1) Als een soort populariserende pendant van zijn semiotische mijlpaal in de striptheorie Système de la bande dessinée (Groensteen 1999) – sinds vorig jaar ook in een Engelse vertaling beschikbaar als The System of Comics – heeft hij met La bande dessinée. Mode d’emploi een boek geschreven dat als introductie moet dienen voor ‘enseignants, (…) médiateurs du livre et (…) toute personne curieuse (…)’ (p. 9).
 

Het is niet de eerste keer dat een boek verschijnt dat strips probeert uit te leggen aan een geïnteresseerd publiek, (2) maar La bande dessinée. Mode d’emploi is wellicht het meest toegankelijke boek voor een ruim cultureel geïnteresseerde lezer. Dat ligt voornamelijk aan het vijftigtal goed gekozen voorbeeldstrippagina’s waarmee Groensteen zijn discours doorspekt. Hij gebruikt ze niet alleen om alle mogelijke technische aspecten van een strip haast terloops aan te snijden, maar toont meteen ook een heel breed scala van grafische stijlen en soorten strips, van populair (Asterix, Lucky Luke) tot avant-garde (Dominique Goblet); Amerikanen (Chris Ware), Japanners (Kiriko Nananan) en Europeanen van divers geografisch allooi; oud (Töpffer, Christophe, McCay) en jong (Sfar, Blain). Zo wordt Groensteens handleiding meteen ook een staalkaart van wat er in strips zoal te vinden is. Zijn close reading van de gekozen stripplaten leidt vaak tot scherpe resultaten.  
 

Groensteen leert zijn lezers dus om zorgvuldig te kijken door het voorbeeld te geven, onder het motto ‘er zit meer in een stripje dan je denkt’. De uitvoerige bespreking van de voorbeeldpagina’s moet de punten illustreren die Groensteen in zijn thematische hoofdstukken wil maken. Een inleidend hoofdstuk maakt de lezer vooraf al met enkele basisvaardigheden en -discussies vertrouwd. Groensteen analyseert meteen enkele covers en een eerste bladzijde van een strip, want daaruit is vaak al veel af te leiden over het genre en de persoonlijke stijl van de auteur. Essentiële ideeën komen al even aan bod, zoals het idee dat een stripplaatje geen momentopname hoeft te zijn, maar ook een tijdsduur of verschillende specifieke momenten kan samenballen. Een bladzijde of een dubbele bladzijde stelt Groensteen daarnaast als belangrijkere entiteiten voor dan een geïsoleerd plaatje. Hij raakt ook enkele eigenschappen van de strip aan die voor een leek bijzonder kunnen lijken, maar die uiteraard ook bestaan in een bepaald soort literatuur: het relatief kleine belang van de auteurs, de klassieke stripreeks als een oneindig feuilleton, de weerkerende ‘helden’. Groensteen ontkent die dominante stromen niet, maar laat zien dat er ook creatief mee omgesprongen kan worden. Het toenemende aantal op zichzelf staande boeken met een grotere ambitie dan luchtig amusement bewijst dat al. De term ‘roman graphique’ of ‘graphic novel’ vermeldt hij even meewarig, maar gebruikt hij verder niet vanwege de onduidelijke lading ervan. ‘Bande dessinée’ blijft dus de generieke term.
 

Het tweede hoofdstuk behandelt de sequens als essentiële bouwsteen van de strip. Dat houdt volgens Groensteen onder meer in dat een stripplaatje niet als alleenstaand artefact bekeken mag worden. Door een stripsequens te vergelijken met een fotosequens laat Groensteen zien dat een stripplaatje specifieke narratieve eigenschappen in zich draagt. Hij noemt vijf regels voor een narratieve tekening: antropocentrisme, typering (van personages), vereenvoudigende synecdoche (van het decor), expressiviteit (van uitdrukkingen en gebaren) en retorische convergentie (gelijktijdige aanwending van verschillende parameters voor eenzelfde effect). Vanuit die narratieve doelstelling verklaart Groensteen ook het grafische minimalisme van veel striptekeningen: narratieve efficiëntie staat bij veel strips voorop. Om een verhaal te vertellen beschikt een stripauteur uiteraard niet alleen over de narratieve mogelijkheden van de tekening: ook de paginalay-out en de decoupage dragen daar onder andere toe bij. Door middel van een 19de-eeuwse strip toont Groensteen dat op het vlak van lay-out en decoupage veel meer mogelijk is dan anderhalve eeuw geleden. Hij legt ook uit waarom eenvoudige paginalay-outs (ook wel wafelijzerlay-outs genoemd wegens de regelmatige vorm van de plaatjes) toch nog vaak gebruikt worden: ze vormen een soort neutrale optie die de aandacht op andere stijlkeuzes vestigt.

In het hoofdstuk ‘Lecture’ inventariseert Groensteen de vaardigheden die volgens hem noodzakelijk zijn om een strip te kunnen lezen. Tot verrassende resultaten komt hij daarbij in eerste instantie niet. Een lezer moet beschikken over voldoende deductieve vaardigheden om de betekenis van een sequens dynamisch te kunnen construeren en moet een beroep kunnen doen op een zekere encyclopedische kennis om essentiële verwijzingen naar de extradiëgetische wereld te kunnen plaatsen. Concreter wordt het wanneer Groensteen woordeloze strips aanvoert om te laten zien dat de interpretatie van een sequens niet altijd zo eenvoudig is als het lijkt. Ook de mogelijkheden die de kleur biedt, spreken minder vanzelf. Bij de Amerikaanse auteur Chris Ware kan een kleur ook betekenis toevoegen aan het verhaal, doordat hij kleuren in kleding of decors koppelt aan emotionele scènes. Groensteen vermeldt ook de couleur directe-techniek, waarbij de kleuren niet achteraf aangebracht worden op de lijntekening, maar de tekening veelal bestaat uit verf of een ander onmiddellijk aangebracht kleurmateriaal. Die kleurtechniek nodigt de lezer uit om de plaatjes contemplatiever te bekijken: het picturale aspect van de grafiek staat meer op de voorgrond. Een lezer moet volgens Groensteen ook aandacht hebben voor de persoonlijke stijl van een auteur. Grosso modo onderscheidt hij twee scholen: ten eerste de auteurs die in een bepaalde grafische traditie willen tekenen (bv. De Klare lijn van Hergé) en dus hun grote voorbeelden proberen te emuleren; ten tweede de auteurs die hun grafiek baseren op het tekenen naar de natuur. Een persoonlijke stijl van een auteur gaat echter verder dan de tekenstijl alleen. Andere essentiële kenmerken van een stijl kan een auteur ontwikkelen door positie in te nemen ten opzichte van de eisen die Groensteen aan een narratief beeld heeft gesteld, door bijvoorbeeld de mogelijkheden van gezichtsexpressie bewust niet te gebruiken.
 

Nadat Groensteen in hoofdstuk 3 de noodzakelijke vaardigheden heeft besproken, gaat hij in hoofdstuk 4, ‘Champs d’expertise’, nog een stap verder. Zoals bij elk bestudeerbaar object kan een grondigere kennis bijdragen tot een beter onderbouwde appreciatie. Groensteen noemt het ontstaansproces van de strip – van geschetste paginalayout tot gedrukte pagina – als een factor die kan bijdragen tot de waardering voor het eindresultaat. Ook de zoektocht naar de essentie van de strip – niet door een sluitende definitie, maar door de grenzen van het medium op te zoeken kan volgens hem het inzicht in de strip gevoelig vergroten. Auteurs die foto’s bewerken of andere twijfelgevallen zowel uit de vroegste stripgeschiedenis als uit de meest experimentele hedendaagse avant-garde problematiseren keer op keer hoe het medium werkt. Ook een stilistische vergelijking tussen auteurs kan waardevolle kennis opleveren. Groensteen illustreert de klassiek geworden boutade dat het gros van de humoristische tekenaars hun stijl geënt hebben op die van André Franquin en de meeste realistische op die van Milton Caniff door een soort stilistische stamboom op te maken van een aantal grote namen uit de stripgeschiedenis. Het einddoel van de verworven expertise die een lezer kan opdoen, moet zijn om een gefundeerd esthetisch oordeel over een strip te vellen. Groensteen maakt duidelijk dat een subjectief oordeel geen probleem vormt, zolang het maar op goede argumenten berust. Vervolgens introduceert hij ook het dispuut tussen critici die commercieel succes als maatstaf voor kwaliteit zien en zij die niet geloven in een correlatie tussen beide. In de beoordeling van een strip wordt de grafiek volgens hem vaak schromelijk onderbelicht. Of een strip goed getekend is, is altijd afhankelijk van de inhoud waar de tekenstijl bij moet passen, maar de kwaliteit van de grafiek blijft ook onafhankelijk daarvan een twistappel. Sommige critici vinden spontaniteit en expressiviteit belangrijk, terwijl andere meer van academisch tekenvakmanschap houden. Groensteen vindt het ten slotte evident dat niet alle strips met dezelfde criteria beoordeeld worden: een oordeel hangt af van het genre en de ambitie van het werk.

In hoofdstuk 5, dat hij ‘Régistres’ heeft gedoopt, staat Groensteen stil bij enkele heel diverse thema’s: referenties, humor, mimiek, erotiek en politiek. Hij ziet de strip door de parallelle ontwikkeling van tekst en beeld als een ideaal platform voor intertekstuele verwijzingen naar hoge en lage kunst (van knipoog tot hommage) en natuurlijk ook naar het eigen medium. De nostalgische Klare Lijn-golf van de jaren zeventig en tachtig haalde zijn kracht juist uit die mediuminterne verwijzing. De verbeelde wereld in strips van Yves Chaland en anderen verwees niet naar een realiteit, maar was een simulacrum in de betekenis die Baudrillard daaraan geeft: een reeks beelden die reëler wordt dan de realiteit. Naast referenties behoort ook humor al van in den beginne tot de essentie van strips. Een lange traditie van belachelijke personages in korte grappen met pointe (gags) heeft ertoe geleid dat sommige auteurs gewild van debiele humor hun handelsmerk maken.

Groensteens derde thema, de grote aandacht voor gezichtsexpressie in strips, toont de verwantschap met de karikatuur. Onder meer door de onvermijdelijke herhaling van personages moet een tekenaar de mimiek van zijn personages efficiënt kunnen variëren. Het thema ‘erotiek’ biedt Groensteen de gelegenheid om zijn gal te spuwen over de onvolwassen manier waarop een deel van het stripmilieu met erotiek omgaat: gerespecteerde auteurs die bij signeersessies op aanvraag naakttekeningen van hun (vrouwelijke) personages leveren of de povere artistieke rechtvaardiging voor het succes van auteurs als Milo Manara. Nadat hij enkele creatievere auteurs heeft besproken die vaak erotische onderwerpen aansnijden, toont Groensteen dat de tekening zelf en niet alleen de afgebeelde scène erotische aspecten kan hebben: de fysieke sporen van de wilde penseelstreken van een Edmond Baudoin bijvoorbeeld.
 

Als laatste thema bespreekt Groensteen politiek. Strips worden vaak als een apolitiek medium gezien, maar Groensteen merkt terecht op dat een strip altijd een zeker wereldbeeld weerspiegelt. De klassieke Frans-Belgische strip had altijd een bourgeois karakter, maar in andere landen zoals Argentinië heeft de strip een reële rol gespeeld in het verzet tegen de gevestigde orde. In de actuele strip neemt de (journalistieke) reportage een belangrijke rol in.
 

Het afsluitende hoofdstuk wijdt Groensteen aan het leesplezier, dat volgens hem aan drie factoren te danken kan zijn: het verhaal, de tekeningen of de mediumspecifieke kenmerken. Critici van de strip zien de verhalen te veel als genregebonden pulp, maar Groensteen brengt de fantastische genres terug tot de oorsprong in bandeloosheid van de kinderlijke verbeelding, omdat veel strips historisch voor kinderen bedoeld waren. Tegen kritische stemmen die een striptekening te anekdotisch vinden, brengt hij in dat zo’n tekening in de eerste plaats narratief is, en dus aan andere wetten gehoorzaamt dan een schilderij of een illustratie. Wie het medium maar hybride knutselwerk vindt, krijgt een lofzang op unieke kenmerken van de strip: de intieme band tussen tekst en beeld, de gelijktijdige blik op een deel (plaatje) en het geheel (de (dubbele) pagina), de snelle toegankelijkheid van alle delen van het boek, wat uitnodigt om passages weer op te zoeken. In het definiërende kenmerk van de strip bij uitstek, de dwingende opeenvolging van plaatjes, meent Groensteen zelfs de basis te vinden voor de verzamelzucht die een deel van het strippubliek teistert.
 

Groensteens boek is een moeilijke evenwichtsoefening. Het zwakke punt van veel handleidingen is de overvloed van overbodige informatie. Omdat hij zijn discours speciaal op een lezer met heel wat culturele bagage toespitst, is het gevaar voor redundantie groot. Af en toe sluipt er een overbodige passage in de tekst, bijvoorbeeld het deel over logische deductie en encyclopedische kennis die nodig zijn om een strip te lezen. In het algemeen is Groensteen er echter goed in geslaagd om te evidente onderwerpen te vermijden. Zijn tekst is toegankelijk voor iedereen, maar zelfs doorgewinterde striplezers zullen hier en daar nog nieuwe ideeën of auteurs kunnen ontdekken.

Groensteen heeft zich daarnaast niet laten verleiden om een overdreven apologetische toon aan te slaan. De strip lijdt nog steeds onder een minderwaardigheidscomplex, dat bij vele verdedigers ervan leidt tot een overdreven antireactie: een jubeltoon die niet door de realiteit van het medium te rechtvaardigen valt. Groensteen blijft enthousiast over de mogelijkheden van de strip, maar wordt maar zelden té verdedigend. Zijn laatste hoofdstuk over het plezier van het strips lezen is misschien wat eenzijdig en gechargeerd omdat hij geen plaats laat voor nuance, maar in de rest van het boek spaart hij zijn kritiek impliciet of expliciet niet. De redactionele chaos in de uitgeefwereld, de psychologisch onvolwassen fanbase of de kleffe belangstelling voor goedkope erotiek krijgen een veeg uit de pan. Die houding roept dan weer een vraag op: schurkt Groensteen niet al te nadrukkelijk aan tegen de cultureel correcte visie door juist die stripfenomenen af te stoten die niet passen in een burgerlijke blik op kunst? Zijn genuanceerde houding tegenover literaire adaptaties geeft echter aan dat hij zich niet zonder caveats bij de hegemoniale visie op respectabele cultuur zal aansluiten.
 

Het meest succesvolle onderdeel van het boek vormen de close readings van de zorgvuldig geselecteerde stripplaten. Die kunnen de lezer overtuigen van de verborgen diepgang van een aantal strips, maar stimuleren vooral zijn kritische blik. Het grootste gebrek is dan weer de beperkte aandacht voor de tekst in strips. Groensteen verdedigt al jarenlang hardnekkig dat een strip narratief gedreven wordt door de opeenvolging van beelden en niet door de tekst (Groensteen 1999: 8-14). Misschien is hij daardoor niet geneigd om veel aandacht te besteden aan het woord. Een studie van het woord in de strip kan evenwel fascinerende resultaten opleveren, zoals het boek Hergé écrivain van Jan Baetens bewijst. Groensteen legt met overtuiging uit dat een plaatje aan andere artistieke wetten moet gehoorzamen dan een schilderij, maar rept niet over de specifieke kwaliteiten die de tekst in een strip moet hebben. Hij vermeldt alleen dat de hoeveelheid tekst kan variëren van geen tot veel en dat er volgens hem nog geen goede oplossing is gevonden om grote lappen tekst in een strip te verwerken (p. 74).
 

De ultieme lakmoesproef voor Groensteens handleiding is na te gaan of zijn tekst de problemen van de cultureel geïnteresseerde mens kan oplossen die in de inleiding van deze tekst besproken zijn. Daarop is het antwoord verdeeld: na het lezen van La bande dessinée. Mode d’emploi zouden alvast de grafiek en de kenmerken van het medium zelf met meer en beter onderbouwde kritische aandacht bejegend mogen worden. De louter formele vaardigheid om de verschillende componenten van een strippagina in de juiste volgorde te lezen, zal de geïnteresseerde echter nog door eigen leeservaring moeten verwerven, want daar besteedt Groensteen nauwelijks aandacht aan. Dat belet niet dat Groensteens boek goed bruikbaar is als een laagdrempelige introductie van het stripmedium. Een goed handboek laat immers nog wat stof over voor zelfstudie.

 

Noten

 

1. Zie La bande dessinée. Mode d’emploi p. 8 en voor opmerkingen over literaire adaptaties en het fout ingeschatte belang van geschreven tekst die vergelijkbaar zijn met de mijne. Zie p. 56 voor Groensteens versie van het hier geschetste probleem dat in cultuur geïnteresseerde mensen soms geen idee hebben hoe een strip gelezen moet worden. Het idee dat een groot deel van het lezerspubliek geen aandacht lijkt te hebben voor grafische kwaliteit, is bij hem te vinden p.130. ↑
 

2. Boeken als Case, planche, récit. Lire la bande dessinée (Peeters 1991) of Understanding Comics (McCloud 1993, zelf ook een strip) gaan in dezelfde richting, maar hebben niet volledig dezelfde invalshoek, omdat ze technischer willen zijn. Strips anders lezen (Lefèvre & Baetens 1993) komt misschien nog het dichtst in de buurt, door zijn didactische focus. ↑


Literatuur